Pagine Zen N° 93

Il bonsai giapponese trae le sue origini dal penjing cinese. Se si considera che il bonsai nella sua interpretazione originaria sia la rappresentazione in vaso di un paesaggio in scala ridotta, si può dire che il bonsai su roccia sia la creazione più vicina all'idea originaria. Il bonsai ishitsuki dei giorni nostri esprime la massima tendenza verso la leggerezza, la semplicità, la naturalezza. Certo chi ama gli alberi e la natura non potrà non restare affascinato dalle creazioni su roccia...
Quando si parla di ishitsuki bonsai si intende letteralmente l'apprezzamento di una composizione nella quale l'albero è posto su di una roccia. In linea di principio, la composizione può dare maggiore enfasi alla roccia o maggiore enfasi all'albero; nel primo caso essa si avvicina al suiseki, cioè all'apprezzamento delle pietre-paesaggio, nel secondo caso lo scopo è l'apprezzamento dell'albero con l'aiuto visivo ed evocativo della pietra. In Giappone non c'è una vera e propria distinzione per le due tipologie, mentre in Cina si tratta di due categorie ben distinte: le composizioni che hanno la roccia come protagonista si dicono shanshui penjing, mentre quelle che considerano l'albero come elemento principale, accompagnato e completato dalla roccia, si dicono shumu penjing.Che l'accento sia posto sull'albero o sulla roccia, resta il fatto che l'uomo nel passato ha visto nella roccia la manifestazione dello spirito più profondo della natura e in lui essa ha suscitato un sentimento di devozione. Questo non è vero soltanto in Cina ed in Giappone, ma si può dire sia universalmente condiviso nel pensiero dell'uomo antico. Tuttavia, mentre la cultura della pietra è presente in tutto il mondo, la combinazione tra pietra e albero è tipica della tradizione cinese e giapponese. Il bonsai ishitsuki in Cina In Cina, il bonsai come espressione del paesaggio naturale risale all'epoca T'ang (618-907 ca.). Tuttavia resta da approfondire come il bonsai si sia sviluppato come passatempo raffinato. Mentre sembra che esistessero già forme simili a quelle del bonsai contemporaneo, non si sa con precisione se fosse già in uso il bonsai su roccia.In epoca Sung (960-1279 ca.), con il fiorire della cultura, emerge la sensibilità per l'evocazione del paesaggio, la sintesi della natura e nasce l'immagine del vecchio Pino solitario aggrappato alla roccia in un ambiente naturale severo. Probabilmente è a quest'epoca che si possono far risalire le prime composizioni su roccia, per esempio con il Prunus mume. Successivamente, in epoca Ming (1368-1644 ca.), lo sviluppo della falegnameria, della lavorazione della pietra, della ceramica e di altre attività artigianali, fa supporre che anche il bonsai abbia conosciuto un periodo particolarmente fiorente. La denominazione cinese penjing risale proprio a questo periodo. In epoca Ch'ing (ca. 1644-1912) si trovano creazioni molto vicine a ciò che oggi consideriamo il bonsai e, poiché l'arte raffinata richiede lo sviluppo della tecnica, nuove idee si fanno spazio per attirare l'interesse e l'attenzione del pubblico. Il bonsai ishitsuki in Giappone In Giappone, come bonsai su roccia, risulta essere popolare fin dal 1888 l'Acero tridente. Periodo di sviluppo dell'orticoltura e delle tecniche di coltivazione, è lecito supporre che anche su roccia gli alberi potessero essere mantenuti senza particolari difficoltà.Tuttavia, in concomitanza andava spegnendosi la tradizione del giardino giapponese, durata oltre mille anni. Qui emerge la relazione tra il bonsai ishitsuki e la storia dell'architettura del giardino.
In epoca Asuka (552-645) e Nara (646-794) si creavano comunemente giardini con laghetto, nel quale erano disposte delle rocce a rappresentazione dell'universo buddista o di piccole isole.

Si tratta di giardini pensati per il piacere di passeggiarvi, ascoltarvi la musica, andare in barca sul laghetto.A questo periodo risale il cosiddetto kyokusui (torrente tortuoso) che rappresenta il fluire dell'acqua e conduce alla successiva interpretazione del bonsai. Proviene dalla tradizione cinese e nel bonsai può essere interpretato come la rappresentazione di un elemento del paesaggio naturale. In epoca Heyan (794-1185) le rocce sono elementi decisamente immancabili nel giardino, come rappresentazione della grandezza della natura. Non può essere che questa tendenza trovi riflesso anche nel bonsai?Un elemento che fa la sua comparsa nei giardini della stessa epoca è la rappresentazione del paradiso d'occidente dove il Budda Amida accoglie i suoi devoti, la cosiddetta Terra Pura (Jodo). La ricerca di elementi utili per questa rappresentazione offre spunti copiosi e non solo nella creazione dei giardini. Per esempio la tipica isola nel laghetto non occupa più la posizione centrale,ma viene posta ad ovest e a questo si potrebbe far risalire anche l'uso di non collocare il bonsai nel vaso in posizione simmetrica. La tendenza a dare risalto alla bellezza che emerge dalla creazione di una forma che faccia percepire il movimento o flusso dinamico dell'albero, può sicuramente avere un nesso con la ricerca in atto nell'allestimento dei giardini. La successiva epoca Kamakura (1185-1333) è caratterizzata dall'influsso dello zen. Sono tipici dell'epoca i giardini in stile kaiyu, che si percorrono in raccoglimento meditativo. Un elemento che trova realizzazione nei giardini sono le composizioni rocciose, come la cascata che rappresenta la carpa che diviene drago risalendo la corrente, dalla famosa leggenda cinese di forte simbolismo. Le composizioni rocciose combinate con piante, erbacee e muschio fanno pensare che le prime radici del bonsai ishitsuki affondino nella tradizione giapponese fino a quest'epoca. Anche lo stile moyogi (tronco sinuoso) nel bonsai, potrebbe associarsi all'immagine sinuosa del dragone che spicca il volo verso il cielo. In epoca Muromachi (1338-1573) nasce il giardino karesansui e nell'arte si sente l'influsso della pittura cinese ad inchiostro, suiboku. L'idea del paesaggio contratto, della valorizzazione del vuoto come spazio evocativo trovano evidente riscontro nel bonsai. Il periodo Momoyama (1568-1600), corrispondente al feudalesimo giapponese, è caratterizzato dalla ricerca di una bellezza fastosa, pur nella consapevolezza della cruda realtà dell'impermanenza.L'atmosfera wabi-sabi, la bellezza della semplicità e della purezza permeano l'arte e le sue manifestazioni, tra le quali è importante la piccola casa del tè, legata alla cerimonia del tè ed allo spirito che la caratterizza. Nella cultura giapponese del paesaggio, il bonsai ishitsuki si è poi sviluppato come uno stile di apprezzamento, tingendosi in tempi diversi di realismo o di surrealismo. Di fatto è frutto di una cultura che valorizza la natura nell'arte e seguire la storia del giardino tradizionale e degli influssi che esso ha manifestato nel tempo può fornire spunti interessanti per capire l'evoluzione del bonsai nei secoli.

Fig. 1

Mesi fa inviai agli amici che non parlano giapponese un file contenente un centinaio di differenti kanji (ideogrammi di origine cinese) disposti in modo equidistante, con la richiesta di scorrerli velocemente e marcare quelli che per qualche motivo avessero attirato la loro attenzione. La curiosità era di comprendere se emergesse una costante nella scelta di alcuni piuttosto che di altri; in effetti da questa seppur ristretta e bizzarra indagine appare piuttosto evidente che, anche senza saperne pronuncia e significato, la sola rappresentazione grafica può ispirare maggiore simpatia ed interesse per alcuni rispetto a tanti altri, che probabilmente appaiono più anonimi ai nostri occhi. Interessante è stata l'osservazione di chi mi ha confidato di aver umanizzato i kanji, vedendo in loro tanti piccoli esseri, dotati di una propria fattezza, talvolta di braccia e gambe, forse di un propria personalità...ideogrammi simpatici, ideogrammi antipatici...altri solitari, altri ancora così simili da poter sicuramente stare bene assieme. E' anche tenendo presente questa divertente ottica che ora vi invito a fare la loro conoscenza per scoprire ed approfondire alcune particolarità che li riguardano. Comincio col presentarvi ? deko. Il suo significato è "convesso, sporgente". Come quasi tutti i kanji si può leggere in differenti modi: deko è la lettura d'origine giapponese (detta kun), mentre totsu è la sua lettura sino-giapponese (lettura on) derivante appunto dal cinese. Fatta la conoscenza di deko non possiamo certo evitarci quella di ? boko (o con la lettura on). Osservatelo... Ebbene sì, come avrete immaginato significa proprio "concavo". Quando i due kanji si trovano appaiati diventano ?? dekoboko, parola dal suono vagamente onomatopeico (totsuo con la lettura sino-giapponese) che vuol dire "sconnesso, disomogeneo, irregolare, disparità". Possiamo anche scambiarli di posizione. Invertendoli ?? il senso rimane invariato ma cambia la lettura del vocabolo: ototsu con la pronuncia on, e una piccola delusione per chi si aspettava "bokodeko" che in questo caso non è invece prevista. Prima che vi chiediate il perché diamo piuttosto uno sguardo ai seguenti kanji ? ? ? . Notate delle analogie? ? ki è un carattere appartenente alla categoria degli shokei moji (pittografici) e rappresenta un albero [vedi fig. 1], mentre gli altri appartengono alla categoria dei kai'i moji in cui due o più ideogrammi sono tra loro combinati per formare una nuova associazione di idee. ? ki riproposto due volte in un solo ideogramma forma ? hayashi, generalmente tradotto come "bosco", mentre se disposto tre volte in questo modo ? mori, cioè "foresta". Affiancati li troviamo utilizzati nelle parole ?? shinrin e ?? shinshin nelle quali possiamo capire ed apprezzare le piccole sfumature di significato anche se poi le tradurremo sempre "boschi, foreste".

Fig. 2

Gli incontentabili che ora fantasticano immaginando un ideogramma con molti molti più alberi, dovranno superare la soglia dei kanji JIS (Japanese Industrial Standards) -in altre parole quelli compresi nei fonts digitabili sul computer- e sfogliare il daikanwa jiten, il più voluminoso dizionario di kanji al mondo; vi troveremo quello rappresentato nella fig. 2 formato da 8 ? per un totale di ben 32 tratti che viene letto con le due pronunce: satsu / ki. Ora osserviamo i seguenti ? ? ? . Tutti e tre sono caratteri pittografici di cui potete vedere l'origine e l'evoluzione nella fig. 1. Presentano similitudini, perciò verrebbe da pensare che abbiano anche un significato o una pronuncia simile, invece non è così. Hi ? significa "sole, luce solare, giorno", tsuki ? "luna, mese", me ? "occhio, vista". Scherzosamente potremmo immaginare di attaccare due "zampette" all'occhio per creare un piccolo essere dotato di vista! Proviamoci, ecco qua un paio di ? zampette, aggiungiamole sotto ? l'occhio e ciò che otteniamo è ? . In realtà quelle zampette, come tutti i tratti, hanno un proprio nome (si chiamano nin'nyo oppure hitoashi) e rappresentano le gambe piegate di un uomo; il kanji ? che abbiamo ottenuto non è una nostra strana invenzione, bensì quello utilizzato per il verbo ?? miru che significa appunto "vedere, osservare". Ora che conosciamo il verbo osservare, cimentiamoci in un gioco d'osservazione. Sapreste individuare tra ? ? ? qual'è l'intruso? Subito verrebbe naturale rispondere che è quello nel mezzo e indubbiamente da un punto di vista formale è vero, tuttavia la risposta corretta è "dipende": infatti se prendiamo in considerazione il campo semantico l'intruso diventerebbe il primo a sinistra. Vediamone la ragione. Tutti e tre sono radicali (bushu), cioè parti fondamentali che si utilizzano per il loro valore semantico o fonetico nella composizione di ideogrammi più complessi. I radicali storici della lingua giapponese sono ben 214. ? e ? sembrano uguali, ma in realtà le loro dimensioni sono leggermente diverse: il primo, più grande, prende il nome di kunigamae ed indica la delimitazione di un perimetro o recinzione di un'area, il secondo kuchihen invece rappresenta una bocca (kuchi). Nel kanji ? usato per il verbo ??iu "dire, parlare" possiamo riconoscere nella parte inferiore quella stessa bocca, dalla quale escono parole intervallate da pause. Tra gli ideogrammi che hanno ? come radicale troviamo ? usato per il verbo mawaru / mawasu (girare / far girare), pittogramma che rappresenta anche una recinzione piccola circondata a sua volta da una di maggiori dimensioni. Tra quelli che hanno ? come radicale, possiamo invece trovare ? shina (hin, hon con la lettura on), un kai'i moji che sta ad indicare "varie tipologie di merce", come fossero delle scatole accatastate. L'ultimo kanji che vi presento in questa prima parte è ? ta. Salta facilmente all'occhio per la sua regolarità geometrica, ma chi può pensare che raffiguri una risaia suddivisa in quattro parti? Questo lo potete chiaramente vedere in fig. 1. Nella seconda parte andremo alla ricerca dell'ideogramma più complesso e parleremo dello hitsujun, l'ordine con cui i tratti degli ideogrammi devono essere tracciati.

(continua)

Evanescente come rugiada:
l'estetica del periodo Edo (1603-1868) - Seconda parte
Rossella Marangoni - www.rossellamarangoni.it

Utagawa Toyokuni: oiran con kimono a righe

Per quanto riguarda i motivi decorativi che si trovano su kimono, costumi teatrali e manufatti artigianali del periodo Edo, essi avevano spesso oltre ad un significato allusivo alla stagione, anche una simbologia apotropaica, servivano cioè ad allontanare la sfortuna. I disegni più comunemente usati per i kimono sono quelli di natura vegetale e sono costituiti da variazioni sul tema del sakura (fiori di ciliegio) simbolo per eccellenza della primavera, e attorno a tre elementi che costituiscono una costante nell'iconografia tradizionale nipponica: matsu (il pino, simbolo di eternità), take (il bambù, simbolo di integrità) e ume (il boccio di pruno, simbolo di intelligenza). Queste tre piante sono indicate con la denominazione complessiva di shochikubai ed erano conosciute in Cina come suihan sanyou "i tre amici che resistono al freddo", perché il pino mantiene il verde delle foglie anche in inverno, il bambù continua a crescere robusto anche con il gelo e il pruno è il primo albero a fiorire: sono quindi simboli di costanza e di buon augurio per l'anno nuovo.

CLOISONNE' REALIZZATO IN GIAPPONE
La tecnica artistica, la storia e il mercato.
Luca Piatti - luca@kottoya.eu

La forma a tromba del cloisonné illustrato si ispira ad un ku, il boccale in bronzo, usato per bere durante le feste, tipico dell'antica Cina. Caratterizzato da un bordo sporgente, corpo rastremato e piede leggermente espanso. Presenta il bordo e la base rifinite in argento e corpo smaltato, in diverse tonalità di color verde, a imitazione della decorazione dei bronzi cinesi antichi. Prodotto nelle prime quattro decadi del XX secolo dalla fabbrica, fondata a Nagoya, dall'imprenditore Ando Jubei, nella quale lavoravano gli smaltatori più esperti. In questi laboratori si realizzarono ricerche tese a perfezionare gli smalti, i colori, le paste e i processi produttivi. Questa attività di ricerca permise la produzione dei primi cloisonné realizzati con la tecnica del moriage e del plique-à-jour.

Il cloisonné è una tecnica artistica che consiste nell'applicazione di paste vitree policrome sopra superfici metalliche. La convergenza dei due diversi materiali, il vetro, fuso e applicato a caldo, e il metallo, lo pone a metà strada fra l'arte del vetro e dell'oreficeria. Questa lavorazione era conosciuta in molti luoghi e tempi. Nel medioevo ebbe il suo apice a Bisanzio. Dal lavoro di quelle botteghe uscì la "Pala d'oro", ora appartenente al Tesoro della Basilica di San Marco a Venezia, composta da pannelli smaltati, di eterogenea provenienza e epoca, databili a partire dal X secolo. Questa lavorazione consiste nel riempire degli alveoli con lo smalto colorato, componendo un decoro, dove possono essere presenti anche delle immagini. Il primo cloisonné figurato conosciuto è una croce-reliquiario, custodito nella Basilica di San Pietro a Roma, databile fra il VI e il VII secolo. Le cavità dove si collocherà lo smalto sono leggermente emergenti rispetto al piano della base, delimitate da listelli o fili. La qualità nella lavorazione si definisce in base alla grandezza delle celle e dei fili che, in entrambi i casi, devono essere delle dimensioni più ridotte possibili. Lo smalto fuso, colato nell'alveolo, aderisce alle pareti del listello o del filo e al piano dell'oggetto. Il supporto in metallo può essere in rame, bronzo, ottone e occasionalmente in metalli preziosi. Il sostegno metallico era realizzato a fusione o da una lamina che veniva lavorata direttamente con il processo della martellazione. In quest'ultimo caso il metallo, in genere il rame, era ridotto a lastra, battuto e la forma era ottenuta dall'unione di più lastre sagomate. Alcune parti più vulnerabili, come i bordi, erano poi rifinite in bronzo. Per gli esemplari più antichi i listelli erano saldati sulla superficie dell'oggetto; negli esemplari databili verso la fine del XIX secolo i fili erano incollati con colla di riso, che si bruciava al momento dell'applicazione dello smalto fuso. Lo smalto è formato, in proporzioni diverse, da sabbia, sodio e potassio. Questa miscela esposta al calore si scioglie in una massa di colore blu o verde; usando questo composto come base si potevano ottenere altri colori con l'aggiunta di agenti coloranti, in genere ossidi metallici. Il maggior progresso nella gamma dei colori disponibili si ottenne dal 1875 in Giappone, con la fondazione, a Tokyo, della Ahrens Company. In questa industria si concretizzò la collaborazione fra Tsukamoto Kaisuke, famoso artefice di cloisonné, e Gottfried von Wagener, chimico tedesco, trasferito in Giappone per dare un supporto scientifico alle arti e mestieri tradizionali. Gli smalti in pasta vengono compressi nelle celle, in genere, un colore per cella, ed esposti a cottura in piccoli forni d'argilla. La temperatura del forno dipendeva dal colore dello smalto in cottura, questo perché ogni smalto è caratterizzato da un proprio punto di fusione. In genere si iniziava dagli smalti con un punto di fusione più alto e poi si passava a quelli con punti di fusione più bassi. La smaltatura dell'oggetto avveniva con una successione di cotture a temperature sempre più basse; questa serie di cotture determina una contrazione dello smalto e la conseguente aggiunta, per ogni nuova immissione nel forno, di smalto in pasta. Finita la fase della cottura, l'oggetto veniva accuratamente levigato, per far emergere il filo e rimuovere le sbavature dello smalto. Alla levigatura seguiva la lucidatura con polveri sempre più fini, fino a raggiungere una patina traslucida. Cloisonné è un termine che raggruppa molte varianti tecniche. Il plique-à-jour è una lavorazione difficoltosa, dove il corpo metallico dell'oggetto, realizzato in rame e di piccole dimensioni, era sottoposto all'azione dell'acido che lo eliminava per corrosione, lasciando solo gli smalti e i fili delle celle. Questi oggetti, di ridotte dimensioni, a causa della tecnica di lavorazione, hanno una valutazione molto elevata. Questa tecnica può essere realizzata in una sola zona dell'oggetto, per esempio la fascia centrale di un vaso, al di sopra e al di sotto della quale questo procedimento non è applicato. In questo caso abbiamo una plique-à-jour parziale.

La fabbrica fondata da Ando Jubei realizzò molti oggetti con questo metodo. Il moriage è una tecnica dove lo smalto è applicato a strati, portando alcune parti della decorazione dell'oggetto ad alto rilievo, in posizione più elevata rispetto ad altre. Con questa tecnica hanno lavorato gli artisti occupati presso la Ando Jubei e Kawade Shibataro. Smalti gin-bari, dove lo smalto traslucido è applicato su un fondo composto da un foglio metallico. Questa tecnica può essere anche parziale, dove una parte del soggetto decorativo è realizzata con il metodo gin-bari e il resto della decorazione dell'oggetto avviene con lavorazione a smalto abituale; così lavorava Oda Tamashiro. Musen-jippo è la tecnica più spettacolare e impegnativa, inventata e usata in prevalenza da Namikawa Sosuke. Padroneggiata solo dai migliori artisti, è caratterizzata da smalti che non presentano fili metallici. Questi ultimi vengono rimossi prima della cottura o, se necessari, usati in modo molto accorto. Gli oggetti smaltati prodotti da Namikawa Sosuke sono fra i più richiesti e pagati dal mercato, ma non tutti i pezzi realizzati con questa tecnica sono certamente attribuibili alla sua opera. A fini speculativi gli operatori commerciali gli riconoscono manufatti non firmati e con caratteristiche stilistiche non sempre vicine alla sua produzione. I primi oggetti realizzati con questa tecnica datano 1889. Più comuni da vedersi, ma sempre eleganti e certo non meno affascinanti, sono i cloisonné con corpo smaltato in colore blu notte e con le celle realizzate da sottilissimi fili in argento. Creati nella città di Nagoya sono caratterizzati da minute celle che realizzano dei complessi decori. I pezzi migliori furono prodotti nel laboratorio di Hayashi Kodenji o di Hayashi Kihyoe. A Nagoya, con questa tecnica, sono anche stati prodotti dei pannelli decorativi destinati ad essere appesi, raffiguranti draghi o fenici, sempre difficili da reperire sul mercato antiquario. Durante l'epoca Meiji, gli smalti più belli e rappresentativi furono prodotti fra il 1880 e il 1900, periodo in cui questa tecnica artistica, in Giappone, raggiunse il suo apice. Prima del 1880 gli smalti erano grezzi, il filo di contorno delle celle era molto evidente. Pezzi di qualità possono presentarsi, ma il decoro è sempre ripetitivo, influenzato dalla produzione tessile, che si palesa nell'ampio ricorso a motivi decorativi di forma romboidale e più in generale geometrica, caratteristiche che rendono questi oggetti poco attraenti e, di conseguenza, poco appetibili sul mercato.Di contro la produzione realizzata fra il 1880 e il 1900, coincide con il periodo migliore, l'età dell'oro degli smalti, caratterizzata da un notevole mutamento degli stili decorativi, con una realizzazione più realistica del soggetto, permesso dalle maggiori competenze tecniche che consentirono di realizzare i piccoli particolari del decoro. Con questo nuovo progresso della tecnica furono dipinti paesaggi e composizioni di fiori, foglie e insetti. Nel caso delle coppie di vasi, può succedere che i due decori si continuino e il soggetto decorativo si componga di due parti suddivise e complementari, una similitudine con le Ukiyo-e, dove il soggetto era espanso su più fogli. Dalla fine degli ottanta anni del ventesimo secolo si assiste ad un accresciuto interesse per le opere d'arte prodotte durante il periodo Meiji, tendenza confermata anche nel presente. Oggetti prodotti in questo lasso di tempo, da molti conoscitori e collezionisti guardato con distacco, possono raggiungere quotazioni pari all'arte giapponese tradizionale da tempo consolidata nel mercato. Questa affermazione, valida in generale, ben si adatta per i cloisonné, unica espressione artistica giapponese ad aver raggiunto la perfezione tecnica ed estetica durante il periodo Meiji. Prima dell'epoca Meiji i cloisonné vivono una storia particolare, tanto da poter affermare che in Giappone questa tecnica fu scoperta due volte. I primi cloisonné realizzati in Giappone furono opera di Hirata Donin. Prodotti attorno ai primi decenni del XVII secolo, furono sempre oggetti di piccole dimensioni, come le finiture per la montatura della spada o dei medaglioni. La famiglia Hirata si specializzò in questa tecnica e produsse, per duecento anni, oggetti di decorazione sussidiaria, mai oggetti decorativi singoli. Con gli inizi dell'ottocento le commissioni diminuirono al punto che il segreto della produzione con questa tecnica si andava via via perdendo, assistendo così al paradosso di una tecnica custodita così gelosamente, che i discendenti persero la capacità di realizzare, ma non il diritto ad eseguire. Nell'ottocento questa lavorazione giunse quasi a scomparire, per rinascere solo dopo anni di esperimenti.Le ragioni della rinascita, più che nella domanda interna giapponese, sono da ricercare nell'interesse commerciale che questi prodotti avevano nei mercati europei. Gli inizi della riscoperta della tecnica si devono ad un samurai di nome Kaji Tsunekichi (1802–1883), nato e vissuto a Nagoya. Venne a conoscenza degli oggetti con decoro a cloisonné dalla lettura di un antico testo. Non avendo mai visto manufatti smaltati con questa tecnica appena gli fu possibile ne acquistò uno. Ciò avvenne nel 1832. Si dice che ruppe lo per carpirne i segreti. Questo gli permise, nel 1883, di compiere da autodidatta i suoi primi esperimenti, dando vita a una serie di seguaci che con le loro ricerche rimisero a punto la tecnica di produzione.

Immagine tratta dal film Ninja bugei-cho

I ninja, il leggendario corpo di guerrieri-spie acrobati, guardie, agitatori, cospiratori e assassini rappresentano una figura importante nell'immaginario popolare, non solo in Giappone. La loro arte detta ninjutsu o shinobi possedeva una qualità estetica, e perfino magica, che non può non impressionare anche al giorno d'oggi. Si diceva sapessero correre veloci come un cavallo, saltare di albero in albero, rendersi invisibili con l'uso di polveri e nebbioline. Nella storia del cinema giapponese esiste un intero sottogenere dei jidaigeki, i film di ambientazione storica, loro dedicato, detto ninja-eiga. Ma ninja compaiono ovunque: nei film di fantascienza, trasportati in epoca odierna con viaggi nel tempo o fatti combattere contro gli alieni, nei film di kung fu di Hong Kong, dove vengono contrapposti ai monaci Shaolin, negli anime, addirittura nei film per bambini (come nel recente Nintama Rantaro - Ninja Kids di Miike Takeshi, su una sorta di accademia per piccoli aspiranti ninja che ricorda quella di magia di Harry Potter) e naturalmente nei fantasy. Quest'ultimo genere non deve in effetti risultare anomalo viste le mirabolanti abilità attribuite ai ninja. Per trovare quei pochi film aderenti alla realtà storica non si può che pescare nella filmografia del raffinato regista Shinoda Masahiro, anche studioso di estetica giapponese. Il suo Fukurou no shiro – Il castello del gufo (1999) è indubbiamente il film più accurato sui ninja. Si tratta di una sontuosa rievocazione del periodo Azuchi-Momoyama, quello dei damyo Oda Nobunaga, con la sua opera di repressione dei ninja di Iga, e successivamente di Toyotomi Hideyoshi: intrighi di corte, amori e rivalità dei ninja cui sono attribuiti poteri apparentemente soprannaturali come quello di assumere le fattezze di altre persone, in realtà ascrivibile al loro leggendario potere mesmerico. Il film è tratto da un romanzo storico di Shiba Ryotaro che già era stato portato al cinema anni prima in Ninja hicho fukuro no shiro (1963) di Kudo Eiichi, più un film di genere. Ninja si trovano anche in un altro film di Shinoda, Ibun Sarutobi Sasuke - La spia samurai (1965), ambientato all'epoca della riunificazione del paese sotto lo shogunato Tokugawa e incentrato sulla figura leggendaria della spia Sarutobi Sasuke. Tra i ninja-eiga non si può non citare quello che è uno dei film più stravaganti del cinema nipponico, e non solo, Ninja bugei-cho - Cronache delle imprese dei ninja (1967) di Ōshima Nagisa, il grande cineasta noto per Ecco l'impero dei sensi, Furyo, Tabù – Gohatto.

Opera anomala, ma nella filmografia del regista il concetto di anomalia non esiste, nonché episodio singolare nella storia dei rapporti tra cinema e fumetti. Si tratta della riproposizione di un celebre manga dove però le tavole originali non vengono animate ma rimangono fisse, riprese nei loro dettagli, e assemblate in successione con un montaggio iperdinamico che totalizza più di duemila piani, con l'aggiunta delle voci e degli effetti sonori. La storia si svolge nel XVI secolo ed è il racconto di una rivolta contro il damyo Oda Nobunaga. Evidente la visione marxista che accomunava Oshima all'autore del fumetto di partenza, Shirato Sampei, maestro del manga politico, noto per aver creato il personaggio del ninja Kamui, protagonista di una lunga saga trasposta in una serie d'animazione arrivata anche in Italia e, di recente, anche in un film 'live action', Kamui gaiden (2009). Ingaki Hiroshi, regista incline alle grandi ricostruzioni storiche in Technicolor, non poteva non approdare al mondo dei ninja, con Yagyu bugeicho - Ninjitsu (1957, 1958), film in due parti, ambientato in epoca Edo e incentrato sulla ricerca di tre rotoli contenenti informazioni segrete sul clan Yagyu. Protagonista la star Mifune Toshiro. Nel cinema contemporaneo, in cui si è tornati a un revival del jidaigeki, uno dei maggiori successi recenti è proprio un film kolossal sui ninja. Si tratta di Shinobi (2005) di Shimoyama Ten. Ambientato nel XVII secolo racconta amori e rivalità tra i due clan di ninja, quello di Iga e quello di Koga, e la loro guerre contro lo shogun Tokugawa Ieyasu. La disponibilità delle nuove tecnologie di effetti speciali digitali, qui dispiegate a man bassa, fa virare ormai questo tipo di film verso il fantasy. Ma ninja si trovano fin anche nel muto. Makino Shozo, il padre del cinema giapponese, già direttore di un teatro kabuki, ha diretto nel 1921 Goketsu Jiraiya – Il prode Jiraiya, ispirato alla figura fantastica del ninja Jiraiya. Si tratta di un personaggio molto popolare, protagonista del romanzo Jiraiya Goketsu Monogatari, pubblicato tra il 1839 e il 1868 in 43 puntate, con le illustrazioni del disegnatore di Ukiyo-e Kunisada, e poi anche di numerose pièce di teatro kabuki. I poteri magici che la leggenda attribuisce a questo eroe comprendono il volo, le facoltà di svanire e di trasformarsi in rospo: solo con il cinema queste capacità potevano essere rese visivamente per mezzo di effetti ottici. Jiraiya è stato anche recuperato dal mangaka Kishimoto Masashi che lo ha inserito tra i personaggi del suo anime di successo Naruto.

POESIA D'AUTUNNO
Anonimo

Fuku kaze no
iro no chikusa ni
mietsuru wa
aki no ko no ha no
chireba narikeri

Il vento che spira
ora sembra fulgente
di mille colori,
ma, ecco, sono le foglie
d'autunno che turbinano.

Tratto da Kokin Waka Shū
Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne.
A cura di Ikuko Sagiyama - Ed. Ariele, Milano 2000

Yamada Kosaku
vita e opere
Edmondo Filippini - www.giapponeinitalia.org

Yamada Kosaku

Compositore, direttore d'orchestra, autore di musiche per l'infanzia come di opere liriche, nonché figura centrale della vita musicale giapponese per oltre mezzo secolo, la figura di Yamada Kosaku è oggi purtroppo dimenticata sia in occidente che, cosa ancor più grave, in patria, se non fosse per i canti popolari entrati ormai nell'immaginario collettivo. A rendere difficile e complicato il lavoro di riscoperta e rivalutazione vi è senz'altro la perdita di buona parte delle sue composizioni (stimate in oltre 1600) nel disastroso bombardamento di Tokyo del 25 maggio 1945. Nato nel 1886, da una famiglia di samurai di basso rango, già in età precoce manifesta interesse e talento musicale. Affascinato dalle bande militari e dai cori chiesastici e nazionali che in quegli anni segnavano il definitivo rientro della musica occidentale in Giappone dopo 250 anni di isolazionismo, dopo aver passato gli anni dell'adolescenza in uno stato di semi-assoluta povertà e dopo aver vinto le reticenze materne, contraria che un figlio di samurai diventasse musicista, grazie all'aiuto ed alla lungimiranza di un parente anglosassone Yamada riuscì ad entrare nell'allora Tokyo Music School, sotto la guida di Heinrich Werkmeister, studiando con lui teoria musicale e violoncello con Iwasaki Koyata, nonché tentando i suoi primi esperimenti compositivi, di cui ci è rimasta una Romanza per violoncello e pianoforte. Nel 1910, grazie all'aiuto finanziario di Iwasaki, entra alla Musikhochschule di Berlino, arrivando a comporre già nel 1912 quella che sarà la sua prima opera, Ochitaru Tennyo, rappresentata solo dopo quindici anni a Tokyo. Allo stesso periodo appartengono un'Ouverture, prima composizione sinfonica di un autore giapponese e la Sinfonia Kachidoki to heiwa (Trionfo e Pace), anch'essa prima sinfonia scritta da autore nipponico e frutto di quelle che erano state le sue prime esperienze musicali ora inserite in un lavoro sinfonico su vasta scala. In essa vi sono infatti ricordi di bande militari e inni quali, ad esempio, l'inno nazionale Kimigayo, nonché alcuni poemi sinfonici che risentono in molte occasioni delle influenze di R.Wagner e R.Strauss. Tornato in Giappone poco prima dello scoppio della I° Guerra Mondiale, i primi anni lo vedono impegnato su diversi fronti oltre a quello compositivo: fonda la Tokyo Philharmonic Society Orchestra, prima orchestra professionista giapponese, con Yamada stesso in qualità di direttore; ottiene incarichi di alto prestigio come la commissione del Preludio su un tema nazionale Gotaiten hoshuku zensokyoku per l'incoronazione dell'Imperatore Taisho e collabora dal 1916 con il grande coreografo Bac Ishii per cui comporrà i poemi coreografici Maria Magdalena e Mei an (Luce e Oscurità). Dal 1918 al 1919 è negli Stati Uniti come direttore, ospite sia della New York Symphony Orchestra che della New York Philharmonic, includendo nei programmi, nonostante la corrente anti-tedesca, composizioni wagneriane accanto a propri lavori, tra cui il poema sinfonico "The Dark Gate" scritto a Berlino nel 1913. Al suo ritorno si prodiga nella diffusione musicale fondando la Nihon Gakugeki Kyokai (Japanese Association for Music Drama) e organizzando prime di Wagner, R.

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Tetsugen Serra - Monastero Zen Il Cerchio

• Fate ogni cosa con una mente che sappia lasciare andare.
• Non aspettatevi nessuna ricompensa o premio.
• Se lasciate andare un poco, avrete un poco di pace.
• Se lasciate andare molto, avrete molta pace.
• Se lasciate andare completamente, conoscerete la pace e la libertà complete.
• Le vostre battaglie con il mondo giungeranno al termine.

Achaan Chah

Tratto dal libro ZEN del Maestro Tetsugen Serra
Fabbri Editori 2005

TSUNAMI NUCLEARE
I trenta giorni che sconvolsero il Giappone
di Pio d'Emilia con uno scritto di Randy Taguchi - il Manifesto/Manifestolibri 2011

L'11 marzo 2011, un sisma di magnitudo 9.0, seguito da uno tsunami, ha sconvolto il Giappone causando oltre trentamila vittime. In un diario di trenta giorni trascorsi al "fronte", Pio d'Emilia, corrispondente da Tokyo per Sky Tg24, e storico collaboratore de il Manifesto, racconta gli eventi che hanno sconvolto il destino di una nazione e modificato l'assetto economico mondiale. La cronaca del giornalista, l'unico ad essere arrivato davanti ai cancelli della centrale nucleare di Fukushima, si alterna allo sguardo dell'uomo nel tentativo di delineare le prospettive di un paese interamente da ricostruire e minacciato da un altro possibile "tsunami", quello nucleare, i cui danni sono tutt'ora imprevedibili.