L’erotismo in Giappone, in  tutte le sue più svariate manifestazioni, è un elemento che fluttua all’interno di una cultura che da millenni valorizza la nozione di caducità. L'identità degli esseri è transitoria, il piacere è fugace, la logica è sfocata, il reale è virtuale e la bellezza è mortale per definizione. Quanto al sesso, inevitabilmente assume contorni protéiformi, polimorfi e perversi. È impregnato di questa tradizione che dona ad ogni cosa un anima: uomo, donna, farfalla, pietra o fiore, tutto in questo mondo giapponese (buddista e shintoista) partecipa in una tendenza universale a fare l'amore in tutti modi possibili. A differenza del mondo occidentale, qui l’attività sessuale si svolge più con lo spirito degli elementi in causa che attraverso gli organi genitali. In questo paese che non conosce il sistema binario, che non oppone l'uomo alla donna, né il male al bene non sembra esserci alcuna barriera alle immaginazioni erotiche. In questo contesto le arti figurative - più nello specifico la fotografia - ci portano delle visioni di un erotismo assolutamente diverso ed apparentemente incomprensibile quando accostato al nostro.
Possiamo trovare una testimonianza particolarmente feconda ed emblematica attraversando l’opera di Nobuyoshi Araki, uno dei più controversi e più rappresentativi artisti della contemporaneità. Per Araki la fotografia è uno strumento di ricerca iconica attraverso il quale costruire dei quadri esteticamente raffinati e sublimi, che sprigionano un cupo erotismo. Benché egli sovente rappresenti in maniera esplicita il sesso dei suoi soggetti, fatto decisamente raro in un Paese come il Giappone dove la censura di questo tipo di immagini è onnipresente fin dal periodo Edo, la carica erotica delle opere viene piuttosto trasmessa dalla tensione interiore delle figure fotografate e dai sottilissimi rapporti che l’artista costruisce tra di esse.
Il risultato di quest’operazione sono delle immagini inquietanti all’interno delle quali la lettura dei singoli elementi può risultare fuorviante. Nell’universo di Araki il kinbaku, una forma giapponese del bondage, non è altro che un modo diretto per arrivare al cuore di una donna, quasi fosse una profonda forma di abbraccio, mentre i fiori presenti nella scena rappresentano i genitali femminili in tutta la loro carica erotica.
Durante la realizzazione delle immagini il fotografo si trova a breve distanza dal soggetto, a sottolineare le implicazioni che l’amore ha con la prossimità degli odori, delle sensazioni e degli ambienti. Un altro esempio caratteristico della rappresentazione dell’eros attraverso il mezzo fotografico, si può trovare lasciandosi guidare dalle immagini di Rinko Kawauchi. In questo caso, l’uso di colori muti ed un leggero gioco di sfumature, con i quali l’artista cattura la bellezza dei momenti più profondi e silenziosi della vita quotidiana, ci riportano ai temi della relazione dell’uomo con la natura e - più in generale - con il ciclo della vita. Il risultato è la creazione di una particolare atmosfera di inspiegabile bellezza, all’interno della quale gli elementi, combinati insieme, formano un flusso visivo magicamente coerente, che al tempo stesso trasmette un senso di sottile inquietudineall’osservatore.

Semi d'anguria in un piatto, una goccia di rugiada nell'incavo di una foglia, un'ape che agonizza su un davanzale, l’artista si cimenta nella collezione di elementi apparentemente inutili organizzando il proprio racconto attraverso la relazione tra le immagini. Questi lavori in serie assumono una forma narrativa aperta che combina poesia ed emozione con la rappresentazione della mortalità, attraversata da una occasionale melanconia. Il formato quadrato, con il quale l’artista prova una sorta di “affinità fisiologica” consente di definire dei microcosmi, estrapolandone la compiutezza del significato e la perfezione interiore. La raffigurazione squisitamente delicata di ogni singolo dettaglio concorre, infine, allo svelamento delle varie fasi della vita, portando alla creazione di veri e propri haiku visivi. Il complesso immaginario erotico giapponese si esplicita attraverso una ricerca fotografica dotata di un estetica dalle tinte apparentemente perverse e decadenti, sotto le quali si celano un profondo e mai dissimulato senso di caducità della vita e, con essa, dell’esperienza amorosa.

«Dipingerò la bellezza delle donne, una dopo l’altra!». Il grande regista Mizoguchi Kenji fa pronunciare questa frase al pittore di ukiyo-e, Utamaro Kitagawa (1753-1806), alla fine di Cinque donne attorno a Utamaro (Utamaro o meguru gonin no onna), del 1946. Il film è tratto da un romanzo di Kunieda Kanji che descrive personaggi amorali, dediti a vizi e perversioni. Inevitabile per il regista edulcorare un tale soggetto, vista l’epoca e la rigida censura in vigore durante l’occupazione americana, eliminando quindi anche ogni esplicito riferimento alle stampe shunga del grande pittore. Mizoguchi riesce tuttavia a rendere la tensione erotica che si crea tra il pittore e le sue modelle: ritrarre una donna per lui equivale a possederla. C’è poi una parte del film sottilmente scabrosa. Gli amici di Utamaro, per risollevarlo da una crisi creativa, decidono di fargli assistere uno spettacolo particolarmente perverso. Giungono a una spiaggia dove un nobile raduna delle belle donne e le costringe, per il proprio piacere erotico, a pescare, nude e a mani nude, davanti a lui. Una scena dal sapore sadiano, che Utamaro ritrae da lontano, nascosto tra i cespugli.
Mizoguchi raffigura Utamaro come un edonista disincantato del mondo fluttuante, che si rifugia nella sua arte, una «pittura di carne e sangue», come definita dal suo allievo. E’ evidente l’immedesimazione del regista con il pittore. Entrambi hanno trovato nella forza, nella bellezza e nella passione dell’universo femminile, il principio ispiratore della propria arte.
Decisamente più esplicito l’altro biopic (film biografico) dedicato al pittore, Il mondo di Utamaro (Utamaro: Yume to shiriseba), realizzato nel 1977 da Jissoji Akio. Incentrato sulla fase finale della carriera dell’artista, quando, accusato di idealizzare troppo le donne, gli vengono commissionate raffigurazioni femminili più “ginecologiche”. Si mette così a spiare amplessi, che poi raffigura. «Due che fanno l’amore sono una scena molto triste. Cerco di rendere questa tristezza», commenta.
Questo film confeziona una sfarzosa rappresentazione del periodo Edo e del mondo fluttuante, con scene di kabuki, ma anche combattimenti con katana tra samurai e ninja. Nelle parti voyeuristiche, Jissoji si rifà all’estetica ero guro, il movimento letterario e artistico nato negli anni ’20 a opera dello scrittore Edogawa Rampo. Viene inserito anche un incontro, inventato, con Hokusai sul monte Fuji.

Hokusai Katsushika (1760-1849) e le sue stampe erotiche sono oggetto di Hokusai manga (1981), distribuito in occidente con il titolo Edo Porn. La regia è di Shindō Kaneto e il grande pittore è interpretato da Ogata Ken, che fu anche Mishima nel film americano Mishima: A Life in Four Chapters (1985). Il film fa risalire la passione di Hokusai all’incontro con una donna bellissima, Onao, dalla carnagione pallidissima, che poi scompare misteriosamente. Un fantasma? Shindō crea, nella prima parte, l’atmosfera da kaidan, le storie giapponesi di fantasmi. Del resto, questo regista è stato l’autore di uno dei più bei kaidan cinematografici, Kuroneko (1968). Da quel momento in poi, Hokusai appare ossessionato dalla pornografia, tanto da arrivare a usare persino la figlia come modella. Ma il film racconta anche del suo lungo viaggio che lo porta sul monte Fuji e sulla costa di Kanagawa, che gli fu di ispirazione per le sue opere più famose, la serie Trestasei vedute sul monte Fuji e La grande onda presso la costa di Kanagawa. «Penso al monte Fuji come me stesso», esclama contemplando uno dei simboli del Giappone. Shindō poi inserisce alcuni episodi ironici, come le performance di abilità del maestro, impegnato prima a dipingere un minuscolo ritratto su un chicco di riso e poi uno gigantesco, con un enorme pennello, apprezzabile solo se visto dall’alto. Alla fine della sua vita concepisce il suo più celebre shunga, Pescatrice di awabi e piovra, contenuto nell’album Spasimi d’amore. Il film immagina che il maestro abbia avuto l’ispirazione vedendo su una spiaggia delle pescatrici a seno nudo, da cui ha comprato poi i polipi usati come modello. E’ un’evidente citazione da Cinque donne attorno a Utamaro. Utamaro compare più volte nel film in Hokusai manga ed è visto come il pittore più anziano e già affermato. Shindō, che è stato allievo del grande regista, su cui ha anche realizzato un fondamentale documentario, chiarisce così il senso del suo omaggio al maestro. Se Mizoguchi è Utamaro, lui è Hokusai.

tra attori e cortigiane
Rossella Marangoni - www.rossellamarangoni.it

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Uno dei topoi imprescindibili della letteratura e del teatro nel periodo Edo fu senza dubbio la presenza del mondo dei quartieri del piacere e, di conseguenza, la presenza di figure di cortigiana quali personaggi di opere di finzione. Del resto, non erano state forse le keiseigai, le visite a una cortigiana, le prime forme di spettacolo kabuki, ancora ai primi passi? Indubbiamente, occorre sottolinearlo, le scene che prevedevano la presenza di una cortigiana erano particolarmente apprezzate dal pubblico dei teatri. È facile ipotizzare che molteplici siano state le ragioni di tale predilezione. Innanzitutto la presenza della cortigiana, questa figura ai margini della società come era intesa dalla moralità ufficiale, trascinava con sé l’elemento erotico, il cui fascino sugli spettatori non è il caso di discutere. In seconda battuta occorre sottolineare che spesso la presenza della cortigiana significava amori ostacolati o contesi, cioè vicende drammatiche che venivano presentate al pubblico con il loro carico di scene strazianti, di passione e, spesso, di morte. Il connubio eros e thanatos, già sperimentato con successo dal drammaturgo Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), in alcuni suoi capolavori (si pensi a opere come Shinjū ten no Amijima o a Sonezaki shinjū) era molto apprezzato. Inoltre da quando vigeva il kabuki esclusivamente maschile, la presenza di onnagata, gli attori che interpretavano le parti femminili, attirava la curiosità anche da un punto di vista meramente estetico e le scene che prevedevano la presenza di cortigiane promettevano possibili sorprese. Gli attori più celebri, infatti, erano in grado di dettare le regole della moda con i loro kimono dai colori sgargianti e dalle stoffe preziose e costituivano per il pubblico femminile un punto di riferimento importante per essere sempre alla moda e non sfigurare in società. Ma a queste ragioni di predilezione va senz’altro aggiunta la consapevolezza di una sostanziale affinità fra teatro e quartiere del piacere, due spazi di trasgressione, circoscritti e controllati certo, ma in fondo liberi. I luoghi trasgressivi sono, nella Edo dei Tokugawa, Yoshiwara, il quartiere del piacere autorizzato, e il quartiere dei teatri, Saruwakachō vale a dire, secondo l’opinione delle autorità, aku bashō, i luoghi del male per eccellenza. Un “male”, questo, con cui però si doveva fare i conti ed infatti il governo Tokugawa seppe rivolgere a proprio favore un elemento della vita cittadina che vedeva con disprezzo ma di cui capiva la necessità: contribuire a risolvere quegli inevitabili problemi di ordine pubblico che si presentavano in una città costituita prevalentemente da una popolazione maschile e offrire una possibilità di “distrazione” alle classi inferiori, che impedisse al malcontento di esplodere in aperta ribellione o addirittura in tentativi di attacco all’egemonia degli stessi Tokugawa.

le radici del te'- prima parte
Virginia Sica

 
Quel che è noto come “cerimonia del tè”,  in Giappone porta il nome di cha no yu, letteralmente “acqua calda per il tè”.
Il cha no yu si presenta come un rituale codificato, a sintesi di molti e poliedrici aspetti storici, culturali ed estetici del Giappone, che hanno informato il cosiddetto sadō o chadō, la “via del tè”. Come tale, le sue origini sono rintracciabili nel corso del XV secolo, con uno sviluppo che, proseguendo nei secoli successivi, non conosce interruzione ancora in tempi moderni, attraverso scuole, studi, sperimentazioni artistiche ed estetiche.
La storia del tè in Giappone è però molto più antica e risale, all'incirca, al VII‑VIII secolo quando, insieme con molte altre pregiate merci di importazione, il tè fece il suo ingresso nell'arcipelago, portatovi dalla Cina.
Nella Cina meridionale esso era noto dall'epoca Han (206 a.C. ‑ 220 d.C.) ma in epoca Tang (618‑906) era già di uso quotidiano. Tuttavia, esso era considerato prevalentemente in virtù delle sue proprietà medicinali ed associato agli ambienti religiosi più che a quelli laici. Infatti, nei cenacoli monastici, ampio sviluppo era stato impresso alla ricerca sulla farmacopea e sulle virtù terapeutiche in erboristeria. Inoltre, sin dall'inizio, le scuole buddhiste ne avevano fatto uso come supporto per le pratiche religiose e, in taluni casi, per quelle meditative.
La scuola più incline ad associarsi con le virtù del tè fu indiscutibilmente il chan. Basti ricordare che alle origini cinesi della scuola veniva posta la figura leggendaria del patriarca Bodhidharma che, in un momento di disappunto per l'incapacità di allontanare il sonno durante la meditazione, si sarebbe reciso le palpebre. Esse, cadendo al suolo, si sarebbero mutate nelle prime piantine di tè. Dopo aver immortalato le origini della pianta miracolosa in una tradizione così delicata, il chan avrebbe continuato a servirsi del tè come di uno dei simboli durevoli della scuola. E' infatti noto il gioco di parole con il quale i suoi esponenti amavano associare la dottrina con la sostanza: "Il cha ed il chan hanno lo stesso sapore". Inoltre, tutta la letteratura chan è ricca di aneddoti in cui il tè suggerisce tale affinità. Ne ricordiamo uno soltanto, a titolo d'esempio, che vede protagonisti il maestro Guishan Lingyou (771‑853) ed il discepolo Yangshan Huiji (807‑883)[1] :
Era stato chiesto a tutti di raccogliere il tè. Il Maestro chiamò Yangshan e disse:
«Hai raccolto il tè fino al tramonto ed io ho solo sentito la tua voce, ma non t'ho visto. Manifesta la tua forma originaria.» Yangshan agitò una piantina di tè. Il Maestro disse: «Sei acceduto alla pratica, ma non alla sostanza.» Yangshan replicò: «Non saprei. E tu, come avresti fatto?» Il maestro riflettè per un bel po'. Yangshan commentò: «Sei acceduto solo alla sostanza, ma non alla pratica» [2].
I più antichi dati in relazione all'uso della bevanda in Giappone si riferiscono al primo periodo Nara (710-784), sebbene la testimonianza in proposito sia di molto successiva e l'avvenimento non sia dunque certo. Si vuole che nel 729 l’imperatore Shōmu (724‑756, r. 724‑749) avesse invitato presso la propria Corte cento monaci buddhisti per la lettura del Dai‑hannya‑haramitta‑kyō (Sūtra della Grande Saggezza), facendo servire loro del tè. E’ naturale supporre che il tè, all'epoca, fosse considerato quale raffinata bevanda esclusiva.
Si vuole altresì che il monaco Gyōki (670‑749) fosse stato tra i primi ad impiantarne coltivazioni nell'arcipelago.
In seguito il tè sarebbe stato reintrodotto da Dengyō Daishi (Saichō, 767‑822) che, al ritorno dalla Cina Tang, aveva promosso una piantagione a Sakamoto (Ōmi, provincia di Shiga). Nello stesso periodo analoghi interessi sarebbero stati coltivati dal Maestro Kōbō Daishi (Kūkai, 774‑835).
Le prime testimonianze scritte in proposito sono rintracciabili nel Nihon kōki (Registrazioni postume del Giappone, redatte nell’840, VII anno dell'era Shōwa). In esso è riferito che nell' 815 (VI anno dell'era Kōnin), l'imperatore Saga (786‑842, r. 809‑823), nel corso di una gita sul lago Biwa, si fermò presso la sede buddhista del Bonshakuji. Il monaco Eichū, vissuto per trent'anni in Cina, gli avrebbe offerto un decotto di tè preparato con le proprie mani. In segno di gratitudine l'imperatore gli avrebbe donato le sue vesti. E' stato rilevato come l'uso di termini quali "decotto" e "con le proprie mani" presenti associazioni con le virtù medicinali del tè e con ipotizzabili cerimoniali monastici, dei quali Eichū sarebbe venuto a conoscenza durante il lungo soggiorno sul continente[3]. Sei settimane dopo l'accaduto, l'imperatore avrebbe promulgato un editto secondo il quale si commissionavano coltivazioni di tè nelle province del Kinai intorno alla capitale, per la precisione quelle di Ōmí, Tanba ed Harima; parte del raccolto era destinata in tributo annuale alla Corte. Infine, a Kyōto, il Tenyakuryō (Ufficio dei Medici di Corte), dipendente dal Kunaishō (Ministero di Palazzo), ebbe l'incarico di supervisionare un piccolo appezzamento di tè ad uso della sola Corte[4] .
I versi contenuti nelle antologie poetiche ufficiali dell'epoca, dovuti allo stesso imperatore e a membri dell'aristocrazia, contengono numerosi riferimenti al tè. Ma è stato sottolineato, anche qui, come si continuasse ad attribuire alla sostanza poteri prevalentemente medicinali, se non, a volte, esoterici, in connessione con leggendarie figure di saggi eremiti estremamente longevi.
Seconda parte
Probabilmente anche a causa dell'interruzione ufficiale dei traffici commerciali con la Cina, alla fine del secolo IX l'interesse verso il tè andò scemando negli ambienti laici. L'uso e il culto del tè non vennero però accantonati in ambiente monastico; in particolare quello afferente alla scuola Tendai ha lasciato varie testimonianze scritte in proposito[5]. Inoltre i rapporti con il continente, interrotti solo in sede ufficiale, continuarono a essere intrattenuti anche ad opera del monachesimo buddhista, spinto a recarsi in Cina per motivi di studio, di ricerca (e, a volte, coinvolto in interessi commerciali). Ivi i suoi rappresentanti, per la maggior parte, venivano in contatto con la scuola del chan o, altrimenti, con sincretistiche dottrine in cui fosse presente la pratica meditativa.
Come molti suoi predecessori, anche Myōan Eisai (1141-1215), celebrato come il fondatore della scuola zen Rinzai (nelle cui commistioni dottrinarie il chan ebbe la maggior influenza), realizzò un soggiorno sul continente, al termine del quale importò in patria nuove conoscenze dottrinarie, testi religiosi, medicine e nuove varietà di semi di tè. Si dette inizio, così, ad una coltivazione nella provincia di Saga. Nel 1194, a Hakata, nel Kyūshū, Eisai potè fondare il primo tempio giapponese nel quale impartire anche dottrine chan, lo Shōfukuji. E una piantagione sorse nelle vicinanze della nuova istituzione. Non essendo molto più in voga il tè, Eisai in principio lo destinò come stimolante per i monaci nel corso delle sedute meditative. Tuttavia sembra che ne donasse alcuni semi al monaco Myōe (1173-1232), che dette inizio ad una coltivazione al Kozanji, da lui fondato a Toganoo (provincia di Yamashiro, nei pressi di Kyōto). In seguito, ad Uji, poco distante, ed in zone circostanti, si assistè alla rapida diffusione di tale coltivazione.
Eisai viene anche ricordato per il suo trattato Kissa yōjōki (Bere tè per vivere in salute), scritto, sembrerebbe, in occasione di una grave indisposizione causata da eccesso di alcool del giovane shōgun Minamoto no Sanetomo (1192-1219, shōgun dal 1203).
Il trattato è forse il più antico documento letterario giapponese sul valore culturale e medicinale della bevanda. Si vuole che Eisai portasse con sé una prima stesura del lavoro (poi completato nel 1211), insieme con del tè ed alcune medicine, al capezzale del giovane governante. Sembra che l'abate avesse compilato l'opera presso il Jufukuji, primo tempio zen da lui fondato a Kamakura e futuro complesso di rango Gozan[6].
L'opera si apre con un'apologia della bevanda come sostanza medicinale:
Il tè è un elisir di salute ed è la meravigliosa risorsa della longevità. Cresce sulle colline e nelle valli, spirito della terra. Coloro che lo raccolgono hanno lunga vita. L'India e la Cina, entrambe, gli hanno conferito valore inestimabile; e un tempo il nostro Regno, il Giappone, lo ha amato. Oggi come allora, esso è una miracolosa panacea. Non dovremmo dunque raccoglierlo? [...].

Diecimila sono le cose che il Cielo sovrasta, di cui l'uomo è la più preziosa. Egli ha un'unica stagione ed è saggio che salvaguardi la propria vita. La condizione necessaria perché egli preservi l'unica sua risorsa è che abbia cura della propria salute. Il segreto di tale principio è forse il benessere dei cinque organi interni. Il principale di essi è il cuore ed il segreto per tonificarlo è bere tè: quando il cuore è debole, tutti i cinque organi interni si ammalano. [...]
Se il cuore si ammala, anche i gusti si alterano. Si vomita dopo mangiato e si è spinti a non alimentarsi. Bevendo tè il cuore si fortifica e non si ammala. E' bene sapere che se il cuore è debole, la pelle e la carnagione hanno un brutto colorito, sintomo che la vita sta declinando.
 Il Giappone non si nutre di sostanze dal gusto amaro, mentre in Cina, ove si beve in particolare tè, vi sono cuori sani e longevi. Il nostro Paese, invece, è pieno di persone deboli e smunte e tutto perché non si fa uso di tè. Se il cuore e lo spirito non sono in armonia, bere tè diventa fondamentale. Così si regola il cuore, si combattono progressivamente le malattie e, se il cuore è in buona salute, pur essendo tutti gli organi malati, non si è costretti a sopportare forti dolori. [...]
Il cuore è il sovrano dei cinque organi. Il tè è il primo dei gusti amari e l'amaro è il principale dei gusti. E dunque, il cuore ama questo gusto.[7]
In seguito alla vicenda il giovane shōgun si sarebbe impegnato a diffondere ulteriormente l'uso della bevanda.
La domanda di mercato si intensificò lungo il periodo Kamakura (1185-1333) e la coltura della pianta si estese a tutte le province del Kinai, diventando una voce importante della produzione agricola del Paese.
E' certo che negli ambienti buddhisti la pratica di assumere tè continuò a riscuotere largo seguito. In tale contesto, interessante esempio è costituito dal monaco Ninshō del Saidaiji di Nara. Ninshō, presi i voti giovanissimo, nel 1240 era entrato al Saidaiji dedicandosi all'assistenza dei poveri e degli ammalati, fornendo loro medicine e cibo, nonché tè. Spostatosi in seguito nel Kantō, allestì un ricovero presso il Gokurakuji di Kamakura, continuando a somministrare tè unitamente ad altre sostanze. E' dunque documentato che, ad un certo momento, la pratica di bere tè fosse divenuta consuetudinaria presso i complessi monastici, al punto che si sentì la necessità di codificarne rituali che scandissero il corso della vita ecclesiale. Nacquero così i sarei, cerimonie durante le quali era prevista la partecipazione di tutti i membri della comunità religiosa. Lo stesso Dōgen (1200-1253), fondatore dello zen Sōtō, incorporò nelle sue regole monastiche indicazioni per lo svolgimento quotidiano del sarei [8] CONTINUA

Note

[1]. Entrambi i maestri furono fondatori di una delle wujia (cinque "case") del chan d'epoca Tang, la "casa" Guiyang. Come evidente, essa prese nome dagli stessi fondatori, a loro volta così chiamati dagli omonimi monti delle province dello Hunan e del Jiangxi, che ospitavano i principali complessi dell'ordine.
[2]Taishō Shinshū Daizōkyō, Tōkyō 1924-34, IX, 2076:  Jingde chuan denglu, juan VIII, p. 265a 

[3] T. M. Ludwig, "Before Rikyū. Religious and Aesthetic Influences in the Early History of the Tea Ceremony", Monumenta Nipponica, XXXVI/4, 1981, pp. 374-375.

[4] Maison Franco-Japonaise (ed.), Dictionnaire Historique du Japon, Tōkyō 1963, alla voce cha, p. 5.

[5]T.M. Ludwig, cit., p. 376.

[6]Gozan (Cinque Monti) fu un'istituzione sorta in Giappone su ispirazione della corrispondente istituzione cinese Wushan. I templi, a Kamakura e a Kyōto, inizialmente ricalcarono il modello dei cinque complessi stabiliti su celebri monti della Cina (Jingshan, Beishan, Taishan, Nanshan, Ayuwangshan). In seguito il termine sarebbe divenuto, in Giappone, puramente nominale. I Gozan, infatti, si sarebbero trasformati in cinque gradi dell'istituzione alla quale avrebbero aderito, di volta in volta (secondo le mutazioni e le volontà politiche) vari complessi dello zen Rinzai. Il Jufukuji fu il primo complesso dei Gozan ad essere fondato.

[7]Gunshō ruijū, Tōkyō 1928-32, XV, 368: Kissa yōjōki, pp. 899a-901a.

[8]T.M. Ludwig, cit., pp. 379-380.

Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualitâ e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai, nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13. Per ogni informazione: www.nihonclub.it info@nihonclub.it

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Kakemono e kakejiku sono sinonimi, due termini giapponesi utilizzati per indicare una forma d'arte tipicamente orientale.
L’artista dipinge su strisce di carta o seta che, dopo essere state montate in forma di rotolo, vengono contornate con dei bordi costituiti da preziosi tessuti e appese in senso verticale, svolgendole dall'alto in basso. Il kakemono, quando non è appeso viene conservato arrotolato; se appeso, è collocato nella parete interna del Tokonoma, una nicchia posta nella camera più importante dell’abitazione, lo spazio della casa dedicato all’esposizione degli oggetti preziosi, che vengono ammirati collocati vicini a un ikebana, l'arte di disporre i fiori. Come i fiori il kakemono viene sostituito al cambio della stagione.
L’origine dei kakemono si deve ai monaci buddisti, provenienti dalla Cina che, assieme alla religione, importarono in Giappone la maggior parte delle arti tutt'ora praticate. Inizialmente questi rotoli avevano forma orizzontale e rappresentavano calligrafie di carattere religioso. Dopo il XII secolo (periodo Heian) vennero introdotti  soggetti diversi ed il rotolo divenne verticale. Il kakejiku giapponese si differenzia da quello cinese per il diverso montaggio del tessuto che si trova intorno all'opera: in quelli nipponici le dimensioni dei diversi pezzi del tessuto dividono lo spazio in diverse parti, tutte importanti e tutte determinanti per l’aspetto artistico del kakemono.
I temi poetici dei kakejiku sono svariati; il pittore dipinge con inchiostro di china, giocando su infinite sfumature. Il segno, una volta tracciato, è irremovibile e non ci possono essere ripensamenti. Raramente  la china è abbinata a un poco di colore, quest’ultimo non interessa l’artista.
Il dipinto può essere un’opera calligrafica, una poesia Zen; in questo caso il pennello, intinto di inchiostro di color nero, dipinge una calligrafia in shodo. Oppure può rappresentare una raffigurazione stagionale della natura, dove la composizione si organizza verticalmente, secondo un ritmo “montante”, che porta le montagne di sfondo a inarcarsi alte sopra gli alberi, gli edifici e le figure, in un risultato completamente opposto a quello della costruzione ottica occidentale. Questo suscitò un interesse per l'arte giapponese negli artisti occidentali della seconda metà del XIX secolo.
Giuseppe De Nittis (1846-1884) rappresenta un esempio nostrano e significativo. Stabilitosi a Parigi nel 1868, il pittore italiano diventa un artista di successo e un uomo socialmente affermato; entra in contatto con i rappresentanti più in vista degli ambienti artistici e letterari d'avanguardia, con molti dei quali instaura rapporti d'amicizia basati sulla comune passione per l'Estremo Oriente. L'interesse nutrito da De Nittis per l'arte e soprattutto per la pittura giapponese non si limita a una semplice curiosità dettata da una moda passeggera. Edmond de Goncourt riporta l'episodio dell'acquisto, da parte di De Nittis, di un kakemono e del vano tentativo di ricopiarlo. Le osservazioni del pittore italiano, di cui Goncourt è testimone, sul dipinto e sul modo in cui è stato eseguito, rivelano non soltanto l'entusiasmo che egli condivide con gli amatori più appassionati d'arte giapponese, ma soprattutto un interesse specifico nei confronti della tecnica pittorica, che ai suoi occhi appare originale e inimitabile. L'autore del kakemono era Watanabe Seitei (1851-1918), giunto nella capitale francese durante il periodo dell'Esposizione Universale del 1878. Fu uno tra i primi artisti nihonga a recarsi in Europa, per approfondire le proprie conoscenze sulle tecniche pittoriche occidentali.

zen - chiamare il maestro

tratto dal libro ZEN del maestro Tetsugen Serra - Fabbri editori 2005

Ogni giorno il Maestro Zuigan Shigen si chiamava ad alta voce: “Maestro!” e si rispondeva: “Sì!”. “Sei veglio?”, si chiedeva e si rispondeva: “Sì”. “Non farti mai illudere dagli altri, in nessun giorno e in nessun momento”. “No, non mi farò illudere”.

Noi siamo i più grandi illusionisti di noi stessi, siamo abili e scaltri ad ingannarci.
In questo Koan gli altri sono la nostra mente condizionata.

la mediazione culturale dei gesuiti in giappone - Seconda parte

Susanna Marino

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Saverio, non potendo né leggere, né parlare con i suoi diretti interlocutori, così scrive ai suoi confratelli: “Tutti si meravigliano molto in vedere come noi veniamo di tanto lontano paese come è di Portogallo al Giapan, che sono più di 6000 leghe, solamente per manifestare le cose d’Iddio. E se noi altri sapessimo parlar la loro lingua, non dubito che si farebbero molti cristiani. Qua non tengono male infino adesso il farsi cristiano. Adesso siamo fra loro come statue, perché parlano e praticano con noi di molte cose, e noi, per non intender la loro lingua, tacciamo.”[1]
   A causa, quindi, della sua insufficiente conoscenza della religione e dell’etica locale, egli incontra parecchie difficoltà, non da ultime quelle di carattere linguistico: difficoltà di traduzione di concetti semanticamente precisi per la nostra filosofia, ma non altrettanto per la mentalità nipponica. Termini o espressioni ambigue, polivalenti o da contestualizzare volta per volta, secondo il loro impiego: Dio, anima, paradiso, angelo, grazia, peccato ecc. Tenendo conto, inoltre, che gli interpreti non erano bilingui, si può immaginare l’estrema difficoltà di comprensione reciproca.
  Nei suoi scambi epistolari con i confratelli Gesuiti, insiste affinché siano inviate in Giappone solamente persone con molta esperienza, padri letterati, con una buona dose di dialettica e di retorica, poiché lo stesso Saverio afferma, in più di un’occasione, che gli abitanti del Sol Levante sono i migliori con cui abbia mai conversato, gente ragionevole, colta e ben educata, curiosa e desiderosa di conoscere cose nuove.
   Facendo tesoro dei suoi errori iniziali, si rende conto che, per avvicinarsi maggiormente a coloro che contano all’interno della società nipponica, deve modificare il suo atteggiamento, il suo modo di porsi: ecco allora che compare davanti a personalità d’alto rango, vestito con ricchi abiti di seta, presentandosi come ambasciatore del Governatore di Goa.
   L’opera di Francesco Saverio è enorme e degna di nota; fornisce ai Gesuiti le prime informazioni dettagliate sulla nuova terra ed i suoi costumi, tramite lettere e scritti che dal 1549 inizia ad inviare ai suoi confratelli. Eccone altri brevi estratti: 
“Di Giapan scriverò a vostra Carità diffusa informazione, sì dei costumi e delle scritture. Vi mando l’alfabeto del Giapan. Scrivono molto differentemente da noi, cominciando dall’alto al basso del foglio; domandando io perché non scrivevano al modo nostro, mi risposero perché noi non scrivevamo al modo loro, dandomi questa ragione, che l’uomo tiene la testa in alto e i piedi in basso, che così ancora l’uomo quando scrive ha da scrivere d’alto a basso.” [2]
   In un’altra lettera racconta:
“Sono in questa isola tre sorti di religiosi[3], quali hanno monasteri a modo dei frati, alcuni dentro la città ed altri fuori. I primi predicano al popolo che esiste un solo Dio creatore di tutte le cose. Altri sono vestiti di vesti negre sino ai piedi ed altri ancora portano vesti grigie; hanno anche una religione di donne a modo di monache.
Le case di orazioni di tutti questi religiosi sono di una medesima forma; hanno idoli di legno dorati e altre immagini dipinte sul muro.”[4]

E prosegue poi dicendo:
“Ora vi daremo conto del nostro stare in Kagoshima. Arrivammo ad essa nel tempo che li venti erano contrari per andar a Meaco[5], dove sta il re e i maggiori signori del regno; e non c’è vento che ci serva per ire là se non di qui a cinque mesi, e a quel tempo, con l’aiuto d’Iddio vi andremo. Ci sono di qui 300 leghe. Gran cose ci dicono di quella città: affermano che passa da 90.000 case e che c’è un’università di scolari. Oltre di questa università principale, ci dicono che vi sono molte altre piccole nel regno.”[6]

Considerato quanto detto nella prima parte, risulta facile capire la trepidazione con cui era atteso l’arrivo di un nuovo messaggio:

In quel momento (quando Genji quasi non l’aspettava più) giunse finalmente la risposta […]. Scritta su una sottile carta scarlatta, l’estrema ingegnosità e delicatezza con cui il plico era confezionato fece battere più svelto il cuore di Genji mentre lo apriva.

Anche la poesia accompagnatoria doveva sottostare a precise convenzioni artistiche. Poiché era ritenuto sconveniente essere troppo espliciti, si preferiva ricorrere a metafore e sottili allusioni utilizzando citazioni di poesie cinesi e giapponesi oppure traendo ispirazione direttamente dalla natura. La prossima poesia recitata a conclusione di un taglio di capelli ci dà un’idea precisa sull’utilizzo di tali sottointesi:

C’è un’alga marina chiamata “miru” che le dame usano per curarsi la capigliatura; giocando su quella parola (che significa anche “vedere”) Genji recitò una poesia dove diceva che l’alga
“miru” usata per lavare i capelli di Murasaki [9] stava a significare che egli sempre ne avrebbe osservato con tenerezza la crescita. Ella rispose che come le maree visitano la “miru” nel suo crepaccio lui veniva per poi riandarsene, sicché spesso le sue trecce crescevano non viste come l’alga nascosta. Questo ella scrisse con molto garbo su una strisciolina di carta, e la poesia, quantunque non avesse altro merito che una certa grazia infantile, lo colmò di gioia.

L’estrema sensibilità del principe Genji rispecchia l’idea maschile del gentiluomo Heian: un tipo d’uomo avvenente, gentile d’animo e sentimentale con le donne. Sei Shoganon qui lo ritrae nel ruolo di amante perfetto mentre, all’alba, si accinge a lasciare la dimora dell’amata:

Appena desto, non mostra di preoccuparsi degli ampi pantaloni, ma si china premuroso verso la sua dama, le sussurra all’orecchio quanto rimpianga la conversazione avuta con lei durante la notte e intanto, con noncuranza, già si allaccia la cintura. Quindi, […] dopo averle sussurrato il desiderio che avrà di lei durante il giorno, finché cadrà la notte e potrà ritrovarla, si allontana dolcemente, quasi scivolasse sul terreno. […] la dama non può fare a meno di seguirlo con lo sguardo, commossa e con dolce nostalgia.

Ritornato a casa il gentiluomo doveva affrettarsi a preparare la lettera del mattino dopo, una sorta di messaggio rassicurante in cui esprimeva il dolore causato dall’inevitabile distacco da lei:

Presa la scatola per la scrittura, stempera delicatamente l’inchiostro e, senza affidarsi d’impeto al pennello, incomincia a scrivere con gran cura e concentrazione in modo davvero piacevole a vedersi. Indossa su una candida sottoveste una veste color fior di Yamabuki [10] e un color porpora. Finisce di scrivere, osserva i lembi spiegazzati della candida sottoveste, e quindi […] si alza, chiama un paggetto o una guardia dal bel portamento e gli consegna la lettera, dopo avergli sussurrato qualcosa.

Poteva così seguire una scambio di corrispondenza tanto lungo che sarebbe impossibile riportare. A corte infatti il flusso di lettere e biglietti era continuo e incessante. Di giorno e di notte messaggeri fidati consegnavano ora un messaggio scritto su un foglio fin troppo grande, di sottile carta color porpora, legato a un garofano cinese pienamente sbocciato, ora una busta, fermamente sigillata con colla di riso […] di un amante che è andato lontano.
Nel Genji Monogatari leggiamo a tal riguardo:;

Un mattino del nono mese [11], quando i primi geli dell’annata smaltavano il mondo, cominciarono ad arrivare l’uno dopo l’altro i messaggeri con le solite lettere d’amore fantasiosamente adorne e ripiegate.

 Ma la dama Tamakatsura, corteggiata da numerosi adoratori altolocati,

non le degnava nemmeno di uno sguardo, e solo di malavoglia accettava che le venissero lette ad alta voce.

Tra queste giunse un biglietto

appeso a un ramo ghiacciato di bambù, colto a fior di terra e portato con tanta cura, ch’era ancora tutto avvolto nella sua canuta guaina di gelo. In questa come in tutte la altre occasioni, il messaggero era una raffinatezza adeguata all’eleganza della lettera. […] Queste lettere erano fonte di vivo interesse e diletto per le gentildonne di Kamakatsura, che discutevano con gusto  infallibile il colore della carta, lo stile della scrittura, le varie specie di essenze con cui la missiva era profumata e una quantità di altri problemi del genere.

Note

[9] Qui ancora bambina diventerà in seguito la sposa di Genji. Da questo personaggio deriva probabilmente il nome dell’autrice Murasaki Shikibu.
[10] Giallo oro.
[11] Corrisponde al nostro ultimo mese autunnale.