Relativamente alla scrittura, troviamo per la prima volta l’espressione moji, “tracce d’inchiostro”, nei testi cinesi del periodo delle Sei dinastie (222-589), un’epoca decisiva per lo sviluppo dell’arte calligrafica.  A quel tempo moji indicava semplicemente le scritture personali ad inchiostro, che non erano né copie né riproduzioni stampate.  E’ solo al tempo della dinastia Song (960-1279) che questo termine venne stabilmente associato alla calligrafia, in particolare era usato per indicare le scritture dei grandi calligrafi.  In seguito, la parola moji venne applicata anche alle calligrafie dei monaci buddhisti giapponesi che si recavano a studiare in Cina.  Comunque, con lo stesso significato, si potevano trovare anche le espressioni tracce autentiche e,  più raramente, tracce del pennello.
In Giappone l’espressione tracce d’inchiostro, pronunciata bokuseki, non è documentata prima del periodo Kamakura (1185-1336) quando, date le differenze culturali tra l’isola e il continente, prese un ulteriore significato.
In quel paese inizialmente la calligrafia, durante l’era Heian (794-1185), era caratterizzata da uno stile nazionale aggraziato e delicato, in favore presso la corte imperiale, che si esprimeva essenzialmente su fogli di piccolo formato attraverso composizioni poetiche e la corrispondenza privata. Ma con la successiva epoca Kamakura, durante la quale cominciò a  diffondersi il buddhismo zen, anche grazie all’appoggio del potere militare degli shogun, quest’arte fu caratterizzata da un nuovo interesse per le fonti originali cinesi.  A questo rinnovamento stilistico dettero il loro determinante contributo anche colti monaci cinesi chan, come Lanqi Daolong (giap. Rankei Doryu, 1213-1278) e Yishan Yinin (giap. Issai Ichinei, 1247-1317), noto per il suo aereo corsivo folle, che si stabilirono sul suolo giapponese per sfuggire al domino della dinastia mongola degli Yuan (1271-1368).  Questi due religiosi, che contribuirono all’affermarsi dello zen, introdussero sull’isola l’innovativa esperienza dei calligrafi Song, caratterizzata da una vibrante originalità.  Inoltre, portarono in Giappone anche la pratica dei monaci buddhisti cinesi di tracciare calligrafie su lunghi rotoli verticali, con dei sintetici pensieri a sfondo religioso, realizzate con pochi caratteri.  Le loro opere, piene di libertà e forza, sono la testimonianza più diretta della personalità di chi le ha tracciate. 
In Giappone, le scritture dei monaci cinesi delle dinastie Song e Yuan erano tenute in altissima considerazione e venivano attivamente ricercate, tanto che oggi i pochi esemplari rimasti sono per lo più conservati nei monasteri e nei musei giapponesi.  Queste calligrafie fatte da monaci cinesi, in Giappone venivano definite tracce d’inchiostro antiche
E’ solo alla fine del periodo Kamakura che nel paese del Sol Levante l’espressione bokuseki cominciò ad essere applicata alle calligrafie dei monaci giapponesi aderenti allo zen.  Di conseguenza in Giappone il termine bokuseki è venuto a indicare le opere calligrafiche dei monaci zen, che sono una testimonianza della loro esperienza religiosa e che traggono origine dal più profondo sedimento della personalità.  Questo tipo di calligrafia prese volutamente le distanze dal senso originario della proposta estetica dei letterati cinesi, divenendo un atto che coscientemente abbandona i canoni stabiliti.  Allora la ricerca stilistica dei monaci zen, attraverso una schietta e elementare semplicità della scrittura che va oltre le convenzioni, serviva a far emergere la natura propria più profonda al fine di liberare la buddhità.  Tale esperienza era intimamente connessa con la pratica della meditazione e si collegava alla trasmissione della dottrina secondo l’ideale dello zen, cioè al di fuori della tradizione scritta rappresentata dai testi canonici, attraverso un contatto diretto e intuitivo tra il discepolo e il maestro, da mente a mente.  Di conseguenza le tracce d’inchiostro lasciate dalle pennellate di un maestro religioso esperto, erano di particolare importanza per i sui seguaci, che le veneravano come un’autentica testimonianza del suo insegnamento religioso.
A quel tempo le calligrafie bokuseki erano per lo più usate per decorare le pareti dei templi buddhisti e dei palazzi degli shogun, in questo ultimo caso erano esposte in occasione di riunioni letterarie durante le quali si componevano poesie.Invece l’abitudine di esporre una bokuseki nell’ambiente dove si teneva la cerimonia del tè è posteriore, risale al maestro Murata Juko (1422-1502), che visse durante il periodo durante il quale la cerimonia del tè divenne un’arte indipendente.  La prima calligrafiache usò a tale scopo fu una bokuseki antica del monaco cinese chan Yuanwu Keqin (giap. Engo Kokugon, 1063-1135), un grande esperto di koan. Seguendo  l’esempio di Murata anche altri maestri della cerimonia del tè, in occasione delle riunioni da loro tenute, cominciarono a esporre bokuseki di famosi monaci giapponesi zen, come quelle di Daito Kokushi (1282-1337) e dell’irascibile Ikkyu Sojun (1394-1481).
In seguito, dal XVI secolo, l’esecuzione delle calligrafie bokuseki prese un nuovo senso artistico a causa di una sempre più stretta  associazione della calligrafia alla cerimonia del tè, che veniva allora indirizzata verso una maggior spiritualità e una ricerca della semplicità propria dello zen da grandi maestri come Takeno Jo (1502-1555) e il ben più famoso Sen no Rikyu (1521-1591).

In quel periodo la calligrafia dei monaci zen era diventata un’arte contraddistinta da una violenta energia, che cercava di comunicare al di là dell’usuale e del gradevole.  Non veniva più perseguito il tradizionale desiderio di armonia tra l’individuo e la natura, lo sguardo era unicamente rivolto all’interno del proprio sé.
Di conseguenza, nell’essenzialità dei gesti e degli arredi e nella contemplazione della bellezza della rustica sobrietà che caratterizzavano il rinnovato rituale della cerimonia del tè, opere di monaci zen calligrafi contemporanei di riconosciuta autorità venivano proposte all’ammirazione della ristretta cerchia dei partecipanti.
A questo punto viene legittimo chiedersi a quale modello si ispirassero i monaci giapponesi per realizzare le loro bokuseki.  Innanzi tutto la potente energia espressa dalla loro scrittura ha le basi nello studio dello stile cinese Yan, la cui poderosa struttura rivela una delle personalità più forti della storia della calligrafia.  In quanto alla loro libertà espressiva, che aveva dato vita a una eterodossa corrente calligrafica, non risaliva tanto al corsivo folle inventato da un grande calligrafo, il letterato Zhang Xu (658-748) detto il Pazzo, e poi praticato dal monaco buddhista Huaisu (737-798), che esigeva una estasi creativa procurata dai fumi dell’alcol.  Infatti nelle loro calligrafie, attraverso le quali cercavano di liberare totalmente la creatività, questi due famosi calligrafi si mantennero comunque sempre all’interno delle regole classiche, che erano la caratteristica fondamentale della cultura della dinastia Tang (618-907).  Le sue origini sono piuttosto da ricercare nella tradizione del corsivo folle sregolato, nato alla fine dei Tang, che poi i monaci giapponesi zen portarono alle estreme conseguenze nelle loro calligrafie dette bokuseki.
La pratica del bokuseki era particolarmente presente nelle scuole Rinzai e Soto dello Zen, nonché in alcune esperienze del buddismo esoterico shingon.
In Giappone, fino dal tredicesimo secolo, le opere bokuseki sono state ricercate e collezionate in ambienti religiosi e laici, sia perché gli viene riconosciuto un alto valore estetico, sia perché sono portatrici di un messaggio religioso e come affermazione di un’affinità spirituale con la linea dottrinale di un monaco eminente.
Oggi possiamo trovare l’influenza delle calligrafie bokuseki in alcuni calligrafi giapponesi contemporanei.  Inoltre non è da dimenticare lo stimolo che hanno esercitato, verso un’innovativa creatività fatta di gestualità segnica, su molti pittori astratti europei e statunitensi fino dagli anni ’30 del secolo appena passato.  Tra i più noti pittori occidentali che hanno guardato alla calligrafia di monaci giapponesi zen possiamo ricordare Franz Kline, Julius Bissier, Pierre Alechinski, Hans Hartung, Yves Klein, Mark Tobey e Antoni Tàpies.  Ma questa influenza la troviamo anche in un musicista di fama mondiale, e sensibile pittore, come John Cage.

Il film adatto a illustrare le peculiarità della cucina nipponica è sicuramente Tampopo (1985) del regista di commedie Itami Juzo. Racconta di un camionista che aiuta una donna a dare vita al ristorante di noodles perfetto. Attorno a questa storia si snodano episodi secondari e sketch sulla vita giapponese, tutti imperniati sul tema del cibo. Centrale è la preparazione del ramen, piatto costituito da noodles serviti in brodo con uova, vari tipi di carne e verdure e con la tipica rotellina bianca chiamata naruto. E’ il tipico cibo decentrato secondo la definizione di Roland Barthes che, in L’impero dei segni, così scrive:  «(…) nessuna vivanda giapponese è provvista d’un centro (centro alimentare implicato presso noi dal rito che consiste nell’ordinare il pasto, nel guarnire o rivestire i cibi); tutto qui è ornamento di un altro ornamento (…)». Il ramen è molto diffuso in Giappone, tanto da risultare famigliare a chiunque abbia mai seguito qualche serie di anime, ma è di origine cinese. Il termine ramen infatti deriva dal cinese lo-mien, e il piatto è anche chiamato chûka soba (noodles di grano saraceno cinesi).

Un boss della yakuza e la sua amante sono impegnati in attività sessuali che comportano l’uso erotico di cibi, tra cui l’ebi-odori, il cosiddetto “scampo danzante” che deve essere servito ancora vivo. Scene che ricordano Nove settimane e ½, da cui Itami non può essersi ispirato perchè di un anno successivo.
Una donna in punto di morte prepara da mangiare del chahan, il riso fritto di origine cinese, che costituisce così il suo ultimo gesto d’affetto per i famigliari. Sui titoli di coda si vede una scena di allattamento materno, apparentemente scollegata dal resto del film, ma in realtà perfettamente coerente con il suo tema di fondo, la relazione tra la vita e il cibo. Di tutti i piatti mostrati nel film, ben pochi sono quelli autenticamente giapponesi. I noodles sono cinesi, tranne un Sapporo ramen, la variante tipica di Hokkaido. Si vede una tipica colazione nipponica, con riso, alghe e uova sbattute nel nattō (semi di soia fermentati). Poi un pasto tipico giapponese ma le cui portate non sono esattamente autoctone: Kamo nanban soba e Tempura soba derivano da piatti portoghesi introdotti nel XVI secolo, mentre l’oshiruko, un dolce a base di fagioli azuki e una pasta di riso detta mochi, è di origine cinese. Questo melting pot gastronomico non è altro che il paradigma della cultura giapponese, che storicamente ha sempre preso elementi di altre culture, adottandoli e adattandoli, secondo la peculiare genialità nipponica. E’ quel processo che molti studiosi, tra cui Ivan Morris, definiscono “giapponesizzazione”, che in Tampopo trova espressione nella varietà dei cibi mostrati.

L'armatura e le armi del bushi
Luca Piatti

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L’armatura portata dal bushi, il soldato, è chiamata in lingua giapponese yoroi. Come quelle europee, è composta di vari elementi che indossati hanno la funzione di protezione di: testa, collo, spalle, braccia, petto, basso addome, gambe e piedi. Tutti questi pezzi sono i costituenti di un’armatura completa, proprietà di un bushi d’alto rango, che combatteva a cavallo, armato d’arco e spada. Per i soldati di rango inferiore, che si battevano appiedati e armati di lancia, l’armatura si riduceva nel numero degli elementi. Questa scelta di diminuzione della protezione era imposta dall’elevato costo dell’intero equipaggiamento e dall’impossibilità, per un uomo non aiutato da un cavallo di sostenere, per lungo tempo, il peso di un’armatura completa. La costruzione delle armature nipponiche si ispira a un modello che nel tempo rimase costante nei componenti e subì varianti nella realizzazione. Le epoche più remote vedono yoroi costruite con scaglie di cuoio cucite su pezzi di stoffa. In seguito il cuoio fu laccato o sostituito con piastre di ferro o acciaio. Tutti questi elementi di protezione erano lavorati, nella forma e nella grandezza, per meglio adattarsi alla superficie da proteggere. Dal tardo periodo Heian, l’armatura subisce un’evoluzione cominciando, gradualmente, ad essere realizzata con lamine di ferro, fissate fra loro da cordicelle in seta o pelle. In ogni periodo il cuoio rimarrà sempre presente fra i materiali formanti la yoroi, sia come materiale base, sia come connettivo per i vari pezzi componenti l’armatura, questo perché il pellame è un elemento protettivo estremamente mobile, che permette di assecondare i movimenti veloci e frequenti del corpo del soldato sul campo di battaglia, consentendo il riposizionamento nella corretta sede di tutti gli elementi costitutivi nastrati. La costruzione della yoroi mirava a privilegiare la leggerezza e la possibilità di mobilità, questo a discapito della protezione. In Europa, al contrario, prevalse il desiderio di una difesa il più possibile efficace, che portò a realizzare i pezzi costituenti l’armatura di notevole peso. In Giappone leggerezza e mobilità si affermarono per varie ragioni: le armi giapponesi, rispetto alle europee, erano più leggere e maneggevoli, un ruolo non ultimo lo ricoprì il clima giapponese, ma influì anche la consapevolezza che il colpo diretto di una freccia e in seguito di una pallottola, poteva trapassare qualunque protezione, tanto che si diffuse l’idea che era quasi inutile portare un’armatura e il bushi, nei campi di battaglia, si abbandonava al fatalismo. Per un guerriero giapponese l’armatura doveva essere un compromesso, combinando dei materiali che offrivano la massima protezione in caso di penetrazione, ma contemporaneamente dovevano essere leggeri e facili da indossare e trasportare; tutta l’armatura giapponese era contenuta in una cassa di piccole dimensioni, munita di due maniglie. La ricerca di protezione aumentava il peso e questo cozzava con la necessità di mobilità, fattore determinante in un combattimento. Fra gli uomini d’arme giapponesi era idea dominante il pensare che un’armatura troppo pesante era sinonimo di una morte precoce. Questo spiega anche il fatto che le armature europee non furono mai popolari in Giappone, limitandosi a influenzare l’estetica dell’armatura ma mai la realizzazione.

Le yoroi erano inizialmente ispirate dalla semplicità militare e all’estrema funzionalità; questo fino al periodo pre-Tokugawa, quando l’armatura era strumento da combattimento, essenziale nella guerra. Dopo l’unificazione del Giappone, nel periodo Edo, le armature gradualmente iniziano a diventare ingombranti e sontuose, dalle ricche decorazioni, non più strumenti di guerra, indossate come simbolo di potere e di posizione gerarchica. L’epoca che precedette l’affermazione dei Tokugawa fu un periodo turbolento, di continuo scontro fra i vari clan, dove ogni gruppo di potere cercava di assicurarsi una posizione di superiorità su tutti gli altri. Questi contrasti erano regolati da eserciti che combattevano cruente guerre, su ampi campi di battaglia, con soldati protetti da armature.Il tipo d’armatura o equipaggiamento protettivo indossato in battaglia dal bushi fu un fattore determinante nel delineare l’uso e l’evoluzione delle armi impiegate durante gli scontri. La protezione fornita da un’armatura implicava un uso sofisticato e appropriato degli strumenti d’offesa adottati nello scontro, al fine di raggiungere e penetrare un bersaglio protetto. Questa ricerca d’efficacia del colpo inflitto incideva sull’armatura, modificandola e rendendola più protettiva nel punto vulnerabile e questo miglioramento si rifletteva sulla tecnica di costruzione e maneggio delle armi. Questo continuo evolvere si può intuire esaminando l’evoluzione delle punte di freccia. In un periodo di guerra continua, l’arco era un’arma indispensabile sui campi di battaglia. Le punte aguzze, chiamate togari–ya, abilmente modellate in forme sottili e penetranti, erano in grado di trapassare le piastre di metallo delle armature. Al modificarsi della forma delle piastre, vengono affiancate da punte forgiate con la forma di una virgola che, benché sbilanciate, erano in grado di infilarsi, al momento dell’impatto, fra le lamine costituenti le armature. Queste battaglie videro l’affermarsidell’impiego sempre più intensivo della cavalleria, dell’uso del tiro con l'arco a cavallo e della trasformazione nella forma (sugata) della spada. Si assiste alla nascita e affermazione del tachi, una lama molto lunga con profonda incurvatura (sori), il cui maneggio passa dalle tecniche di affondo (tsuki) alle tecniche di taglio (kiri); questo perché usata da un guerriero a cavallo e diretta verso un soldato appiedato. Dopo l’unificazione del Giappone, ad opera dei Tokugawa e l’inizio del periodo Edo, inizia un’epoca meno bellicosa della precedente, ma non meno cruenta, dove la regolazione dei contrasti si spostò dai grandi campi di battaglia alle vie cittadine, alle residenze signorili e ai castelli, manifestandosi in intrighi e assassinii. Questa nuova situazione fece venir meno l’importanza dell’armatura, sino alla completa esclusione dal combattimento e alla riduzione a un ruolo ornamentale e cerimoniale. Contemporaneamente si assiste alla perdita di importanza dell’uso dell’arco e della lancia, a favore della spada chiamata katana e dell’uso del corpo umano come arma nel combattimento, corpo da impiegare sia contro uomini armati che non, la cui protezione veniva affidata a una leggera cotta di maglia o, il più delle volte, nemmeno a questa.

Il Nihon Club è un vero e proprio Budokan (Casa delle Arti Marziali) costruito secondo i classici canoni della tradizione Giapponese. Lo scopo è quello di ricostruire la ritualitâ e l'estetica - oltre che la sostanza - del Budo, la via del Samurai, nel centro di Milano. Il nostro Budokan è situato nella centrale via del Carroccio, n.13. Per ogni informazione: www.nihonclub.it info@nihonclub.it

I SAMURAI E LA NATURA
Terza ed ultima parte

Rossella Marangoni

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Il cerchio si chiude. I fiori di ciliegio e la neve conducono al bushi, ne esaltano, sulla scena come in altre manifestazioni artistiche, le azioni pure e “belle”, di una bellezza effimera. I fiori di ciliegio e la neve volteggiano e cadono a terra, gli uni disperdendosi, l’altra sciogliendosi, ed entrambe le immagini rimandano alla morte del guerriero.
La simbologia del bianco e della neve sembra avere una doppia valenza: significare purezza e significare la morte.
Nella cultura giapponese, infatti, il colore bianco, haku, associato al rosso o al nero assume significati contrapposti. Insieme al rosso nella combinazione kōhaku, il significato veicolato nell’immaginario di un individuo giapponese sarà quello della gioia e della celebrazione, mentre associato al nero suggerirà il lutto e occasioni dolorose. Da solo, però, il bianco è stato a lungo considerato il colore dei kami: “pure and unsullied, it reflects the existence of this sacred glory.”(1) Evoca la purezza, l’innocenza, come il biancore puro e incontaminato del washi, la preziosa carta con cui sono fatti i gohei, le striscioline bianche appese alle corde (shimenawa) che delimitano le aree sacre dello Shintō.
Per concludere
Il rispetto tipicamente giapponese per la bellezza fugace dell’esistenza e l’idea della vita breve e della morte eroica appaiono evidenti nelle decorazioni delle armature e delle armi la cui funzionalità è arricchita da elementi estetici e simbolici, parte integrante delle armi stesse.(2)
Anche nei manufatti legati alla vita del guerriero, infatti, l’utilizzo della simbologia rientra in un discorso che mira a comunicare per allusioni, attraverso metafore appartenenti a un patrimonio culturale comune e condiviso. Solo così è possibile cogliere il senso della presenza sui kabuto (elmi) o sulle varie parti che compongono i dōmaru (corazze)di leoni e peonie, simboli di regalità, di draghi, simboli di forza e valore, di libellule, simboli di uno spirito combattivo e indomito e quindi di coraggio, o di crisantemi e di zucche, simboli di longevità, di fiori di pruno, simboli di ardimento, di bambù, che rappresenta la costanza, la pazienza, la capacità di sopportare le difficoltà e di rimanere integro ed è l’immagine della forza flessibile, elegante, onesta e integra.
Se osserviamo attentamente le opere esposte in mostra, potremo cogliere, in un decorativismo che predilige l’elemento naturale, quelli che sono i modi di procedere propri di tutte le arti giapponesi.Le immagini della natura vengono prima idealizzate, quindi “migliorate” al fine di creare combinazioni, equilibri di linee, di forme, di colori più interessanti, per poi essere eventualmente ridotte, in parte o completamente, a motivi semi-astratti o stilizzati. Si prendano i mon (stemmi), ad esempio.

In particolare quello della famiglia Tokugawa, costituito da 3 foglie di malva - aoi - racchiuse in un cerchio, o quello a 4 losanghe del clan Takeda che altro non è se non un’ardita stilizzazione di 4 foglie di castagna d’acqua.
Oppure, ancora, si prendano i fiori di ciliegio a 5 petali presenti sul dorso di molti guanti protettivi. Cos’è allora questa se non l’evocatività, anji, che si riferisce all’effetto catalizzante che si produce quando un’opera d’arte suscita emozioni o esalta l’immaginazione, evocando altre immagini, soprattutto legate alla natura e all’alternarsi delle stagioni. Il saper rispondere all’evocatività è fondamentale per capire e apprezzare i manufatti artistici giapponesi, anche quelli legati alla vita (e alla morte) del guerriero. Solo sapendo rispondere alla suggestione riusciamo ad entrare in un dialogo empatico con questi capolavori, che è il modo migliore per apprezzarli. Infatti gli studiosi concordano nel sottolineare come un approccio esclusivamente razionale ai capolavori artistici giapponesi - un avvicinamento che escluda l’intuizione e la percezione sensoriale - trasmetterà ben poco. L’apprezzamento delle arti giapponesi presuppone un certo grado di sensibilità e la capacità di rispondere alla suggestione.(3)
Per finire vorrei sottoporre alla vostra attenzione un esempio di quanto fosse importante la metafora naturale per il guerriero e lo faccio indicandovi l’elmo di un’armatura esposta in mostra (n° 3 in catalogo) che reca un cartiglio. Su questo, sotto il mon del clan dei Takeda (lo stemma a 4 losanghe, detto yotsuwari bishi mon) è riportato il motto di Takeda Shingen (1521-1582), un grande guerriero la cui epopea è raccontata nel capolavoro di Kurosawa Akira, Kagemusha, l’ombra del guerriero (1980):

Veloce come il vento
Silenzioso come la foresta
Rapido come il fuoco
Inamovibile come la montagna.

Quale esempio del costante riferimento alla natura nella vita dei bushi potremmo trovare migliore di questo? Il motto di Shingen sembra sintetizzare perfettamente questa visione del mondo, peculiare e affascinante.

Il kata pur essendo un esercizio solitario ha immanente la percezione dell’altro. L’altro è sempre presente nel nostro Kata. L’avversario è fronteggiato ad ogni passo, il modello incarnato dal Maestro è costantemente presente. Questo aspetto fa anche la differenza tra una semplice sequenza codificata di gesti ed un kata. “l’intensità di questa sensazione varia secondo il tipo di evoluzione tecnica che il kata sottende… Questo <altro>, la cui immagine può variare, è sempre un modello che guida verso la perfezione. Per Tesshu quest’immagine era quella del Maestro: una presenza schiacciante, con la quale si identificava pur cercando di vincerlo. Un ceramista che realizza un vaso, anche secondo la migliore tecnica tradizionale, non per questo esegue un kata. Il suo atto diventa un Kata quando si verifica una concatenazione dinamica tra lui, l’oggetto che modella e l’immagine del movimento del suo Maestro che produce un oggetto immaginato perfetto…” (1)
Quando la fase di automatizzazione del Kata è superata la pratica del Kata assume la dimensione del Gyō, come in tutte le arti tradizionali giapponesi. L’aspetto etico viene ad assumere, nell’approfondirsi dell’arte, sempre maggior importanza. ‘La tecnica è l’uomo’. “per accedere al livello superiore della tecnica bisogna che l’uomo stesso divenga superiore. Le qualità dell’uomo e quella della sua tecnica sono in rapporto dialettico: esse mirano ad un compimento qualitativo” (2).Senza una riorganizzazione della vita quotidianasulla base dei principi studiati nel Dōjō, senza che la propria vita ne sia ‘contaminata’ determinando una trasformazione qualitativa, la pratica non può approfondirsi oltre un certo livello di base e l’esperienza del Kata rimane superficiale. Il kata diviene un mondo in cui perdersi per ritrovarsi non più un oggetto da oggettivare.

1 - 2: K.Tokitsu, Kata, pag.87/88, Luni editrice, 2002

Per le arti tradizionali giapponesi la perfezione è accessibile all’uomo. La tecnica, il gesto perfetto (kami waza: tecnica divina) è raggiunta quando l’uomo, attraverso la ripetizione, abbandona sestesso e nella sua  azione respira l’intero Universo,.La mia mano non è più solo la mia mano. Ecco anche il senso di Kara-te, mano vuota, la mano che scaturisce dal vuoto (della mente). Quando è libero dall’attaccamento al sé il gesto dell’uomo partecipa alla creazione del mondo e la perfezione può essere soltanto nel momento, ogni momento ha la sua perfezione in se stesso, non si tratta di una condizione permanente. Ogni momento abbandonare sé stessi è essere riconosciuti da ogni esistenza (Datsu Raku Shin Jin).

Si racconta che un giorno il Buddha avesse raggiunto le porte del Nirvana. Le porte erano aperte e tutti gli altri Buddha danzavano e cantavano per dargli il benvenuto, perché accade raramente che un essere umano diventi Buddha. Tutti gli antichi Buddha si erano radunati per quella festa d’accoglienza del Buddha. Ma lui non entrò. Tutti lo pregavano di entrare nel Nirvana insieme a loro, ma egli rispose: “A meno che tutti gli esseri dietro di me non entrino anche loro, io resterò fuori perché, una volta entrato io scomparirò come essere e non potrò più aiutarli. Vedo milioni di persone che inciampano nel buio della loro esistenza. Anch’io nello stesso modo ho annaspato nell’ignoranza e vorrei dar loro una mano. Per favore, chiudete la porta: quando saranno arrivati tutti, allora io stesso busserò per entrare”.

Spesso nella vita si è portati a guardare solo ai nostri interessi, a non tenere conto dell’influenza che ha il nostro vivere sugli altri, convinti che la priorità sia soddisfare le nostre personali esigenze. Il nostro egoismo non ci fa vedere le sofferenze del mondo, o pensiamo di non poter fare nulla per cambiarlo. Il nostro impegno quotidiano nella consapevolezza deve essere rivolto per il bene di tutti gli esseri ai quali siamo indissolubilmente legati; dovremmo, come i Bodhisattva, impegnarci a vedere tutte le conseguenze delle nostre azioni sugli altri. Se sviluppiamo una mente aperta e non egoistica sapremo sicuramente come comportarci in modo che le nostre azioni non arrechino dolore agli altri. Ogni persona che è alla ricerca della propria vera vita non può vivere solo per il proprio beneficio, perché non troverà mai veramente se stessa, ma solo i propri attaccamenti e il proprio ego che nascondono la vera felicità.

Tratto dal libro ZEN del maestro Tetsugen Serra - Fabbri editori 2005

Scopo delle disincantate burusera jōshichūkōsei (così vennero chiamate le studentesse di scuole medie e superiori che trattavano coi burusera shop) era unicamente quello di procurarsi facilmente denaro, quasi sempre da spendere in breve tempo in articoli di moda e divertimento.A proposito di moda, negli anni della bolla economica anche l’alta moda entrò nelle scuole: soprattutto quelle private commissionarono a stilisti giapponesi di fama internazionale il design di nuove uniformi, anche differenti dal sailor fuku, che stilisticamente rappresentassero una netta spaccatura con quelle in uso: dal 1985 scoppiò il boom delle uniformi di marca, generalmente dette D.C brand (Designer's and Character brand), alcune quantomeno particolari col loro stile frutto di combinazioni eterodosse nei colori come nel design. Ancora oggi alcune scuole puntano molto su questo aspetto esclusivo in una vera e propria “guerra delle uniformi”, che influisce sulla scelta di potenziali iscritte; nel 1990 fecero notizia le nuove uniformi introdotte dall’Istituto femminile di Shinagawa, e nel 1992, tra scuole medie e superiori, furono in 414 ad effettuare il “model change” [fonte: Daisen-sen’i news 28-9-2007].
Ma la bolla economica era scoppiata! Nel 1991 la borsa giapponese crollò e fu il collasso dell’economia, che in quegli anni si era retta sul nulla. Vita e condizioni sociali mutarono. Anche il mercato delle uniformi scolastiche ne risentì e le prime a sparire furono proprio le D.C brand, in primo luogo perché troppo costose, ma anche perché l'immagine lussuosa, talvolta eccentrica e dai colori sfarzosi, tutto sommato non si addiceva né alla tradizione della scuola né al periodo di recessione che si cominciava a vivere. Per questo le uniformi D.C brand oggi sono anche etichettate come le «baburu jidai seifuku», le “uniformi della bolla”.