Come sappiamo la musica giapponese nel senso stretto del termine inizia con i rapporti con il continente asiatico durante il periodo Asuka (552-710) da cui si svilupperanno quegli scambi con la nazione cinese che, oltre ad aver cambiato per sempre la vita e la politica giapponese, metterà le basi per le origini di quella che noi oggi possiamo definire come tradizione musicale. Se intendiamo le prime importazioni della sankokugaku e del gigaku come una formazione del repertorio musicale (e teatrale) è possibile notare come a Roma, negli stessi anni, grazie a Leone I Magno, papa dal 440-461, si iniziava a riorganizzare il repertorio liturgico che andava mano a mano creandosi ed affermandosi in una penisola sempre più vessata da contenziosi, rivolte e guerre barbariche all'alba della caduta definitiva dell'Impero Romano (476). Questo processo di riforma e sistemazione, continuato anche da Papa Gelasio I con il suo Sacramentario gelasiano e che troverà definitivo compimento con  Gregorio I Magno, papa dal 590 al 604, altri non è che la base della cultura musicale occidentale senza la quale nulla di quanto venuto dopo sarebbe stato possibile. La musica dell'epoca più antica della storia occidentale come quella giapponese non ci è però sopravvissuta, la prima a causa della mancanza di un sistema notazionale che ne permettesse la trasmissione, la seconda perché dovrà aspettare l'importazione di un sistema già finito e complesso come quello cinese. Anche in questo caso possiamo osservare almeno due analogie: in occidente la pratica scrittoria della musica si afferma negli stessi anni con la pratica bizantina prima e soprattutto carolingia poi, mentre in Giappone era stato importato un sistema notazionale particolarmente simile a quello occidentale, legato al canto di tradizione buddista Shōmyō.
La questione però si presenta ben più complessa da entrambi i lati. In Oriente questa tipologia di notazione si era formata in tempi ben più antichi già in India e via via modificatasi attraverso la Cina fino ad arrivare al suo stadio finale in Giappone con le prime ambasciate coreane a metà del VI secolo. La notazione prevede che a fianco di ogni parola, vi sia uno o più segni che permettano all'esecutore di individuare il movimento melodico della voce, ma non certo l'altezza ne tanto meno la durata della nota così da doversi affidare, per la sua corretta esecuzione, alla tradizione orale.
In modo non dissimile, tra le prime forme di scrittura in occidente vi era quella di tradizione bizantina detta ecfonetica che, grazie a segni di lettura e recitazione, indicavano l'innalzarsi e l'abbassarsi della voce nella lettura dei vangeli durante la funzione sacra. Inoltre la notazione definita pre-mensurale (cioè ancora senza una definizione di altezza e tempo), fu resa possibile dal bisogno politico di unità nazionale e religiosa, compreso il canto liturgico, di Carlo Magno all'indomani della sua incoronazione a imperatore, notte di Natale dell'800 e del neonato (o neoriformato) Sacro Romano Impero. Anch'essa esteriormente e idealmente simile alla notazione utilizzata per segnare il canto buddista. Nella sua forma finale era prevista la stessa idea per cui una nota era segnata attraverso un complesso regime di segni che spiegavano l'andamento melodico della stessa, ma non davano alcuna indicazione riguardante l'altezza e soprattutto la ritmica da seguire. In seguito quest'ultima prenderà una strada che giungerà nel giro di pochi secoli sino al pentagramma attraverso molti processi di modifica mentre la seconda si mantiene, grazie alla mentalità giapponese, immutata nel tempo e sarà fondamentale per la notazione del canto di nuove forme vocali quali il canto del teatro Nō.
La formazione di una pratica notazionale,quasi, stabile ha permesso in occidente la formazione di quello che oggi chiamiamo repertorio Gregoriano, contraddistinto come una delle prime pratiche musicali giunte ai nostri giorni. Contemporaneamente, siamo nell'epoca Heian, la storia giapponese ha visto la formazione e la cristallizzazione del repertorio gagaku, indissolubilmente legato alla corte ed alla nobiltà, in una forma giunta con non molte modifiche sino a noi. La sostanziale differenza storica e politica che sottende alla formazione dei due repertori non cancella che questi siano esempi di due intime espressioni, religiose e ludiche, formatesi nello stesso periodo d'anni, dove il secondo rimarrà immutato mentre il primo, dopo una sostanziale codifica, verrà ripreso e sottoposto a molte modifiche successive.

Esemplari in tal senso sono i tropi, cioè inserimenti all'interno del canto tradizionale di natura sia musicale che testuale, che “scolpiscono e plasmano in profondità la liturgia e la vita cristiana del medioevo latino” (Baroffio, Musicuset Cantor), portando lentamente alla creazione del dramma liturgico. Se infatti la tradizione occidentale è definibile come in continua trasformazione di secolo in secolo, quella giapponese è invece contraddistinta da continua cesura netta. Il repertorio gagaku non ha infatti portato a nessun altro stile e con la fine del periodo Heian (1185) finiva sostanzialmente oltre ad un'epoca, quella imperiale, anche quella della musica di corte, che sarebbe rimasta uguale a se stessa nei secoli a venire. L'ascesa della casta guerriera favorirà infatti tipologie di divertimenti e di musica completamente differenti e spesso lontani, dal punto di vista estetico, da tutto ciò che fu prodotto precedentemente. Sicuramente il canto dei monaci ciechi editineranti, Heike Biwa, il teatro Nō, sotto la guida di Zeami, sono le due espressioni che meglio contraddistinguono quattro secoli di guerre sanguinose e di fermento artistico e, se è impossibile fare paragoni con questi che sono stati i due repertori monopolizzatori dell'intero arco di tempo che va dal periodo Kamakura all'inizio del periodo Edo, cioé dal 1185 al 1603, è altresì interessante concentrare l'attenzione sulla nascita del teatro kabuki all'interno della classe sociale dei chuunin, in pieno periodo Edo (1603-1867), una forma teatrale e musicale, sicuramente la più conosciuta dentro e fuori i confini giapponesi, che non è difficile mettere a paragone con il teatro barocco, anche musicale, che negli stessi anni, nasce e si afferma in seno alla cultura italiana, divenendo una delle forme più imitate e conosciute al mondo. Ben intesa l'impossibilità di fare raffronti diretti sia drammaturgici che politici tra queste due tipologie di teatro (il kabuki ha il compito di intrattenere il popolo ed attirare gli dei, mentre il teatro barocco era intrattenimento ludico per nobili e corti) entrambi, che si contraddistinguono per un continuo ricorso a macchine sceniche, costumi opulenti ed una generale spettacolarità, nonché le storie, in entrambi i casi lunghe e complesse, piene di colpi di scena e codici reiterati che permettevano ai rispettivi spettatori di orientarsi e di seguire le intere vicende, sono un caso di analogia evidente tra due tradizioni non sempre così lontane.

Il grande maestro del tè Sen Rikyu (1522-1591), vissuto in Giappone nel XVI secolo, diceva che la stanza del tè doveva essere simile a una capanna di paglia, rappresentare semplicemente un riparo dagli eventi naturali e, nello stesso tempo, conferire un senso di vicinanza alla natura. La stanza del tè doveva essere progettata con il preciso scopo di favorire l’elevazione spirituale di chi la frequentava.
Il termine sukiya era soprattutto usato all’epoca del maestro Rikyu, quindi durante il periodo Momoyama (1573-1603).
Oggi quando si parla di una stanza per la cerimonia del tè, si utilizza la parola chashitsu, termine che iniziò ad essere adottato a partire dal 1600. Il tipo di stanza amata da Sen Rikyu era in stile soan. Questa tipologia si ispirava alle case rustiche in cui gli aristocratici organizzavano incontri di poesia, lontani dalle turbolenze cittadine. Il modello estetico di riferimento era quello dei rifugi montani. La stanza del tè era tradizionalmente in legno e in particolare veniva apprezzato l’utilizzo del cipresso (sugi), del pino giapponese (matsu) e dell’abete giapponese (tsuga).
Per accedere alla stanza del tè bisogna camminare per un sentiero chiamato roji, come fosse un percorso di purificazione. Tutte le pietre sulle quali si cammina sono di forme diverse e distanziate in modo differente e obbligano ad osservare attentamente la direzione dei propri passi. Al termine del breve tragitto, gli ospiti sostano sotto un porticato fino a quando il padrone di casa non li invita ad entrare nella stanza del tè. Prima di entrarvi, tutti gli ospiti devono purificare se stessi con dell’acqua versata da un mestolo. Prima si sciacquano le mani e poi si purificano la bocca.
Dopodiché gli ospiti entrano nella stanza attraverso una porta di legno molto stretta, che misura tradizionalmente 78,8 cm di altezza e 71,5 cm di larghezza chiamata nijiriguchi. L’utilizzo di questo tipo di entrata venne introdotto dal maestro Sen Rikyu che si ispirò alla porta di una casa galleggiante di un pescatore. Per entrare nella stanza bisogna inginocchiarsi e abbassare la propria testa e il proprio corpo. Questo movimento dovrebbe predisporre l’animo dell’ospite a un approccio umile nei confronti di questa esperienza oltre a influenzare la percezione dello spazio interno della stanza, così da farlo sembrare più ampio. I samurai che desideravano entrare nella stanza del tè dovevano abbandonare le lunghe spade all’esterno, in quanto l’ingresso era così angusto da non permettere  loro di portarle con sé.
Una volta entrato nella stanza, l’ospite trova davanti a sé un ambiente spoglio. L’unico elemento architettonico è il tokonoma, una sorta di nicchia, vicino alla quale si siede il primo ospite e al cui interno è appesa un’opera d’arte in forma di rotolo verticale detta kakemono. Questo oggetto può essere una calligrafia realizzata ad inchiostro da un maestro Zen o da un praticante del tè, oppure un dipinto, accuratamente scelti dal padrone di casa per esprimere lo spirito che lui desidera infondere all’incontro. La calligrafia deve essere fatta da un maestro Zen o da un praticante del tè in quanto la forza e l’autenticità dell’opera stessa sta nella perfetta coerenza tra forma e contenuto. Il kakemono è senza dubbio l’oggetto più importante presente nella stanza. In passato si costruivano le stanze per adattarle a un’importante calligrafia che si possedeva e non viceversa. Nel tokonoma, si trova inoltre una composizione floreale che, secondo l’estetica della Via del Tè, deve esprimere la semplicità dei fiori di campo.

Fiori che solitamente le persone nonsi soffermano a osservare, ma che nel vuoto della stanza del tè possono ritrovare la loro profonda bellezza e dignità.Il pavimento della stanza è ricoperto da stuoie di paglia di riso, solitamente bordate di tessuto, meglio conosciute con il nome di tatami (il modulo più comune è quello di Kyoto di 1,91 x 95,5). La misura classica della stanza del tè è i 4 tatami e mezzo. Il termine che definisce questo tipo di stanza in Giappone è yojohan. La scelta di queste dimensioni è fatta risalire a Vimalakirti, un buddista laico indiano che viveva in una stanza di circa 9 mq e si dice tradizionalmente che anche in questo piccolo spazio riuscì ad ospitare il santo Manju insieme a 84.000 discepoli del Buddha, segno che per una persona illuminata non esistono limiti dimensionali.
Le pareti sono spoglie. Solitamente i muri sono realizzati con fango misto a fili di paglia come leganti di circa 15-20 cm che non venivano ricoperti così che potessero risplendere nell’oscurità della stanza. Questa tecnica di trattare le pareti si chiama arakabe e conferisce all’ambiente un aspetto rustico.
Colui che organizza una cerimonia del tè dovrebbe ricercare con molta attenzione di mantenere, per tutti i vari momenti che la caratterizzano, dal percorso degli ospiti attraverso il giardino che porta alla stanza, alla loro permanenza fino alla partenza dopo la conclusione dell’incontro, una condizione di quiete in cui lo spirito dei partecipanti non sia turbato da inutili stimolazioni sensoriali, ma sia facilitato nel mantenere una giusta attenzione verso ciò che li circonda. Anche la gradazione luminosa nella stanza, fortemente smorzata, dovrebbe contribuire a favorire uno stato d’animo meditativo.
Takeno Joo (1502-1555), un grande maestro del tè che precedette Sen Rikyu, rivolse il chashitsu, che aveva le pareti ricoperte da una carta bianca spessa e levigata (torinoko) verso nord, in modo che non risultasse troppo luminoso e che riuscisse a evidenziare la bellezza rustica degli oggetti utilizzati durante la cerimonia. Il maestro Rikyu invece era solito posizionare il chashitsu verso sud o est, in quanto ciò gli permetteva di giocare artisticamente con la mutevolezza della luce.
Rikyu riteneva inoltre che le finestre dovessero essere funzionali al dosaggio della luce e non dovessero essere concepite per veicolare lo sguardo verso l’esterno. Non utilizzò quindi nelle sue stanze una sorta di lucernario (tsukiage), amato da altri maestri, che dava la possibilità stando seduti sul tatami di ammirare la luna. Bisognava infatti per Rikyu evitare di eccitare i sensi, così da favorire una condizione meditativa come quella dello zazen, dove si raccomanda ai praticanti di tenere sempre gli occhi semiaperti, così da non focalizzare lo sguardo su alcunché. Le finestre possono essere a listelli di bambù (renjimado) e/o fatte con una sorta di reticolato (shitajimado) e la luce viene filtrata attraverso un’intelaiatura di bambù ricoperta da carta di riso non trasparente. Sia le imposte sulle finestre che gli shoji, pannelli scorrevoli interni alla stanza, potevano scorrere o essere rimossi completamente. Le imposte erano comunque utilizzate come protezione dagli eventi atmosferici.

Coloro che fossero interessati a saperne di più (bibliografia, glossario in lingua ecc.) possono contattare l'autore al seguente indirizzo: cswma@tiscalinet.it

L’importanza della simbologia legata al ciliegio nella classe guerriera del periodo Edo, periodo a cui risale la maggior parte delle splendide armature in mostra a Palazzo Reale nell’esposizione “Samurai”, è ben rappresentata, secondo me,  dai due componimenti poetici trascritti nella prefazione di Tashiro Tsuramoto allo Hagakure,(1) il testo che più di ogni altro ha contribuito a formalizzare il codice del guerriero, il bushidō. Al primo haiku del maestro Yamamoto Tsunetomo, Tsuramoto, il discepolo, risponde con un altro haiku in cui i temi, quello dell’incontro e quello del ciliegio, sono ripresi:

Il tema del fiore del ciliegio nasconde – lo abbiamo detto - dietro il senso della bellezza effimera, uno degli insegnamenti più profondi del buddhismo, quello dell’impermanenza del mondo fenomenico, mujō, concetto presente in gran parte della letteratura giapponese classica. Ma è soprattutto l’associazione fiore di ciliegio – morte ad emergere. Un’associazione che è paradigmatica della concezione della vita del guerriero. Non a caso, innumerevoli esempi documentano in poesia come in altre manifestazioni artistiche questo concetto e la relativa associazione sakura-caducità delle cose umane.

Spesso quest’associazione ricorre nelle saigo no uta, le cosiddette poesie di commiato che i guerrieri feriti mortalmente in battaglia o condannati al suicidio rituale per sventramento (il seppuku o, più volgarmente, harakiri) componevano prima di morire. In queste poesie la presenza dei sakura può essere interpretata come una metafora della fine e il disperdersi dei fiori di ciliegio come un commiato dalla vita. Eccone uno degli esempi più celebri, composta dal guerriero Asano Naganori Takumi no kami (1665-1701) prima del suicidio a cui era stato condannato, dedicato proprio alla struggente bellezza dei fiori di ciliegio:

I fiori di ciliegio portati dal vento non devono essere molto propensi a lasciare (l’albero). Cosa sarà del mio desiderio di assaporare la primavera?
Il bushi e la simbologia del colore della neve.

Spesso, nella poesia giapponese classica, la neve e i fiori di ciliegio si ritrovano associati: come se i fiocchi che volteggiano nell’aria invernale e i fiori spazzati dal vento fossero un’unica immagine di suprema bellezza.(3) Questa associazione ha, nella storia della poesia giapponese, una tradizione antica. Infatti se ne registra la presenza già nel Kokin waka shū(4) in cui la tecnica del mitate, utilizzata magistralmente, favorisce l’incontro di due immagini antitetiche (perché proprie di due diverse stagioni), come i fiocchi di neve e i fiori di sakura. La tecnica del mitate, secondo la spiegazione di Sagiyama, è la sovrapposizione di due immagini visive, una reale e l’altra immaginaria:
La sostanza del mitate va cercata nello “sguardo” ossia nel processo cognitivo di chi osserva un fenomeno: questo sguardo svela una nuova visione nell’oggetto osservato, instaurando un’analogia originale. Fra un’esistenza reale e un suo ritratto fantastico.Un oggetto viene così presentato sotto una nuova luce e al fruitore è richiesto di condividere lo stesso orizzonte applicando i parametri nuovamente istituiti. Ciò che avviene non è una semplice sostituzione fra due cose di per sé, ma il cambiamento del paradigma. Ma la coscienza che l’immagine presentata è irreale permane e l’effetto del mitate scaturisce proprio nell’interazione di due dimensioni ossia, in altre parole, nel campo magnetico creato fra i due poli che sono la realtà e la sua proiezione immaginaria.(5)
L’associazione sakura-neve trascina con sé il riferimento a una terza immagine, quella del guerriero eroico. Se infatti il fiore di ciliegio è simbolo della bellezza effimera e della caducità delle
cose del mondo,(6) la neve è portatrice di un segno di purezza, della purezza di intenti propria delle imprese eroiche, della sincerità, ovvero del makoto, che le contraddistingue. Un riferimento che rintraccia anche Ivan Morris parlando della vicenda di Saigō Takamori (1827-1877):
Il 17 febbraio lasciò con i suoi uomini Kagoshima sotto una violenta tempesta di neve. In Giappone la neve è simbolicamente associata alle imprese pure ed eroiche (i “quarantasette rōnin” attuarono la loro vendetta decisiva in una tempesta di neve e, in tempi più recenti, l’ammuntinamento dei giovani ufficiali nel febbraio 1936 fu preceduto da una forte nevicata), e il fatto che l’esercito di Satsuma partisse sotto un cielo nevoso fu probabilmente interpretato come una sorta di conferma celeste sulla giustezza della loro causa.(7)

Paolo Taigō SpongiaSensei continua ad approfondire i vari punti

6) Sviluppo dell’atteggiamento mentale, attraverso respiro, sguardo, concentrazione…
Questo punto si ricollega al precedente. L’atteggiamento mentale è indissolubile dalla postura, dal respiro… Attraverso il corpo si determina una trasformazione dello spirito. Lo sguardo va esercitato, raffinato, così come gli altri sensi. Molti di voi hanno difficoltà a concentrare lo sguardo. Lo sguardo vaga senza orientamento oppure cade verso terra in un atteggiamento timoroso e sfuggente, o assume una rigidità aggressiva, ulteriore sintomo di fragilità interiore… Lo sguardo esprime qualità interiori, stati d’animo, e affinando lo sguardo si lavora sull’interiorità. Ogni gesto nel Dōjō è kata ed è teso a rivitalizzare queste qualità percettive. La concentrazione è alla base dell’esercizio.
Bisogna però fare attenzione perché in Occidente la concentrazione è spesso immaginata come una lente che concentra i raggi del sole in un punto, escludendo il resto.
Concentrazione è sì focalizzare l’attenzione potentemente su di una cosa ma, questa cosa, è il momento presente che come una circonferenza si estende all’infinito, ed è totalmente inclusivo. La vera concentrazione non esclude nulla nel suo essere totalmente presente ed aperta. E’ un’apertura totale non un chiudersi su se stessi.

7) Heiho, la strategia
Il kata suggerisce strategie, dissimulazioni, angolazioni di movimento in relazione all’intenzione e all’azione dell’avversario… dalla postura allo sguardo al respiro tutto è oggetto di studio strategico, nel combattimento come nella vita quotidiana. In Kata di spada troviamo indicazioni di movimento rispetto alla posizione del sole ovvero sul modo di muovere i piedi in relazione alla qualità della superficie…Tornando al parlare del Kata in generale dobbiamo pensare al Kata come ad una stratificazione di conoscenze. In un gesto sono condensati spesso molteplicimessaggi. Il gesto come significante produce in tal modo innumerevoli significati che vanno ben oltre l’intenzione del creatore. I volti dei Maestri che hanno elaborato e vissuto il kata si sovrappongono

E con questi Maestri dialoghiamo durante l’esecuzione dei Kata e più la nostra pratica si approfondisce più la voce dei Maestri si fa più chiara e suggerisce nuove interpretazioni. Il kata contiene più di quel che appare a prima vista. Ogni gesto è un condensato di memoria.La memoria del movimento originale e di tutte le sue varianti elaborate di generazione in generazione.Quel che perviene a noi pertanto attraverso il Kata è un insieme di significanti gravido di significati.Così come nella pratica religiosa il testo sacro non è scritto una volta per tutte ma viene riscritto, riattualizzato costantemente attraverso il rito. Carne e sangue devono nutrire il testo sacro, così eseguire il kata è ridare vita con il nostro corpo e mente all’intuizione e allo spirito dei Maestri, è riattingere all’antica saggezza (Keiko: meditare sulle cose antiche). Ogni gesto nel Dōjō è kata. Quando varcate la soglia (si entra col piede sinistro ed esce col destro…), quando gestite lo spazio in relazione all’Insegnante ed ai compagni di pratica, in relazione all’orientamento simbolico dello spazio nella sala di pratica, in ogni istante, nel Dōjō, vi è richiesto di aderire a delle forme perché si attivi una complessa rieducazione percettiva. Quando vi scalzate, disponete le vostre ciabatte e i vostri abiti, fate il saluto ed entrate sul tatami, vi state predisponendo ad una raffinata esplorazione della realtà, voi state conoscendo. State conoscendo attraverso il vostro corpo, attingendo ad una saggezza originaria che è soffocata da tutta la spazzatura che colma la nostra mente e si riflette nei nostri gesti (è senz’altro più preoccupante l’emergenza spazzatura nella nostra mente, che quella di Napoli). Il gesto richiesto nel kata è un gesto armonioso, spesso elegante, ma che nel contempo ha un carattere arcaico ed efficace.

Il termine buddismo è un’invenzione degli Occidentali che rafforza l’idea di un sistema religioso più che di una rivoluzione fondata sull’esperienza diretta. In questo modo la Via buddihsta è compresa fra le varie fedi e quasi tenuta sotto controllo. Questa visione, se da una parte avvicina i cercatori di fede, delusi dalle istituzioni religiose occidentali, dall’altra allontana tutti coloro che vedono nella Via del Buddha un’istituzione.
La Via dello Zen e la Via tibetana sono le due forme di buddismo più diffuse, perché rispondono a due tipi di esigenza dell’uomo di oggi. La prima risponde all’esigenza dell’uomo contemporaneo laico, agnostico, che basa la vita sull’esperienza, che rifugge da ogni credo religioso, ma che ha dentro di sé il senso religioso della Vita. La seconda è più adatta invece a coloro che sono portati per gli insegnamenti intellettuali e allo studio profondo dei testi che riguardano la pratica, talvolta accentuando l’aspetto esoterico e iniziatico. Tutti possono avvicinarsi alla Via del Buddha, perché egliinsegnò un metodo, cioè una Via, non un “ismo” da aggiungere agli altri. Il metodo non è una fede in cui credere, ma qualcosa da attuare. Shakyamuni non rivelò una concezione esoterica, ma indicò la Via diretta per uscire dal dolore, dalla sofferenza e dall’ignoranza della vita.Il Dharma, la Via del Buddha, lo Zen non sono una fede attraverso la quale si viene salvati, ma il dito che indica la strada dell’esperienza diretta. Nello Zen si dice: “Il dito che indica la Luna”. Sfortunate le persone che scambiano il dito per la Luna e così danno luogo agli “ismi”, alle istituzioni religiose, alle fedi.
Certo, la Realtà ultima è comunque sempre dentro di noi, fuori di noi, ma l’esperienza diretta, la consapevolezza piena viene ancora una volta velata, offuscata dai fantasmi della nostra mente. Però, quando alcune persone si mettono insieme per seguire una Via, non si fanno prendere dalle illusioni e non sclerotizzano  la Via in un sistema dottrinale di certezze atte a piegare l’universo, e chiamano istituzione la realtà sociale che ne deriva, allora ben venga quest’istituzione che nella Via del Buddha si chiama Sangha: un’insieme di praticanti della Via (nella Via).

Rimase comunque un senso di rabbia e repulsione del rigido sistema che nei primi anni ’70 iniziò a trasudare attraverso altre forme di ribellione, anche se meno visibili ed eclatanti: nelle scuole medie e superiori la nascita di gruppi di studenti-teppisti (detti furyō = sviato, cattivo, poco di buono) guidati da leader chiamati banchō. Queste gang (furyō gundan) erano anche capitanate da studentesse, le sukeban (il corrispettivo femminile di banchō), che più dei ragazzi comunicavano la loro ribellione attraverso gli eccessi dell’aspetto esteriore: trucco pesante, sopracciglia fini, capelli di solito molto lunghi, oppure tinti o decolorati col taglio alla “Seiko chan” (la pettinatura di tendenza che la idol Seiko Matsuda portava alla fine degli anni ’70). Le sukeban indossavano un completo sailor fuku ‘rivisitato all’eccesso’ chiamato rontai, composto da una lunga gonna a pieghe che talvolta toccava terra (long skirt) e una blusa invece corta (tight blouse). [vedi foto e schema della morfologia  di «rontai» ]
Del fenomeno degli studenti «furyō» non si sente più parlare dalla fine degli anni ’90, ma un altro preoccupante morbo conosciuto col nome di ijime (lett. maltrattamento, vessazione; oggi diremo “bullismo”) non ha mai smesso di serpeggiare dentro e fuori le scuole.
E’ importante comprendere come alla generazione di studenti “protagonisti” attraverso l’attivismo politico con cui volevano cambiare la società, subentrarono generazioni di giovani che invece trovarono nelle nuove tendenze l’occasione di affermare la propria identità e nel crescente consumismo una valvola di sfogo del loro malcontento: gli eccessi e le stravaganze erano sempre meno sinonimo di ribellione e sempre più semplicemente “mode”.
I manga e la televisione, cioè i media che più direttamente arrivano ai giovani, furono pronti a captare e riproporre le tematiche giovanili col loro linguaggio accattivante: la figura della sukeban fu protagonista nei film delle serie Onna banchō e Noraneko rock (1970) o nei manga Sukeban keiji e Rontai Baby (1988) poi diventati film e drama per la TV, mentre il famoso romanzo Sailor fuku to kikanjū (Sailor fuku e mitragliatrice) di Jirō Akagawa del 1978 è stato trasposto in cinema nel 1981 e in ben due serie televisive nel 1982 e nel 2006. (Continua)

Storia
Da Laozi ai cercatori d’immortalità, dai cosmologi agli alchimisti, le origini, l’evoluzione e i personaggi che hanno segnato le tappe fondamentali della diffusione del taoismo.

Testi
I testi sacri, alchemici e filosofici del canone taoista: dal Daode jing (“Classico della Via e della Potenza/Virtù”) allo Yijing (“Classico dei Mutamenti”).

Correnti e scuole
Dall’Uno Ortodosso all’Alchimia Operativa, dalla Suprema Purezza alla Porta del Drago, le maggiori scuole e correnti di pensiero che hanno animato il taoismo nelle diverse epoche.

Figure
Dal Supremo Signore Lao ai Tre Venerabili Celesti, dall’Imperatore di Giada alla Regina Madre d’Occidente, fino agli Immortali, le figure più significative del pantheon taoista.

Insegnamenti
I concetti e i simboli chiave: il Dao (la Via), il De (la Potenza), la Spontaneità e il Non-agire, lo Yin e lo Yang,trigrammi ed esagrammi, il simbolismo corporeo.

Pratiche
Le pratiche meditative e realizzative, i riti e le cerimonie, il clero e i maestri, il calendario religioso e i luoghi di culto del taoismo.

Ester Bianchi insegna Lingua e Letteratura della Cina presso l’Università degli studi di Perugia e Storia della religione in Cina presso l’Università di Urbino. E’ autrice di studi sulle religioni cinesi, indagate con le modalità della ricerca filologica, linguistica, storico-religiosa e dottrinale. Si menziona in particolare il volume The Iron Statue Monastery. Tiexiangsi, a Buddhist Nunnery of Tibetan Tradition in Contemporary China, Leo S. Olschki, Firenze 2001.