In ogni luogo del mondo, nelle più diverse epoche, l'uomo è stato affascinato da un particolare oggetto, la maschera.
Inizialmente create per essere utilizzate in contesti ritualistici o cultuali le maschere sono diventate anche strumenti propri del teatro e di molteplici momenti ludici.
Tra le più raffinate maschere mai prodotte dall'uomo le nōmen, maschere del teatro nō giapponese, sono un esempio di eccellenza assoluta.
A farle percepire come tali non sono solo la superba fattura – scolpite in legno di cipresso giapponese (hinoki) e quindi dipinte secondo le rigide prescrizioni della tradizione – e la bellezza estetica che le rende, da sempre, ambíti oggetti da collezione. Il loro valore, probabilmente, risiede nella vita che le anima. In alcuni esemplari, soprattutto quelli più antichi – oggi si producono poche maschere e quasi sempre ad imitazione di quelle tradizionali – è possibile vedere, nella parte posteriore, delle sbrecciature realizzate dallo scultore affinché lo spirito del personaggio evocato dalla maschera possa, con maggiore facilità, prenderne possesso.La presenza attiva dello spirito delpersonaggio aiuta l'attore, che perconvenzione deve diventare in scena il personaggio – non deve, quindi, semplicemente rappresentarlo o “recitarlo” – a svolgere al meglio il proprio ruolo. Una nōmen, però, deve essere viva anche nella superficie che si mostra al pubblico. Se lo scultore che l'ha realizzata e l'attore che la indossa sono davvero abili può prodursi quella che è considerata la più grande magia del teatro nō: il gioco di luci e ombre prodotto dal lento e misurato movimento del capo dell'attore dona al volto scolpito la mobilità mimica di un viso in carne ed ossa.
Condizione necessaria perché tale effetto si produca è che il volto dell'attore celato dalla maschera sia impassibile, immobile e inespressivo: unribaltamento che rende il volto maschera e la maschera volto e che manifesta la grandezza di un modo altro di intendere l'arte e il teatro.
Le nōmen, insomma, sono un concreto esempio di come la maschera, percepita in Occidente quale strumento per celare la verità, sia invece in Giappone e più in generale in Oriente un mezzo attraverso il quale la verità ultima delle cose e del mondo può essere vista e comunicata.

Eventuali suggerimenti bibliografici:

-Matteo Casari, Teatro nō. La via dei maestri e la trasmissione dei saperi, CLUEB, Bologna 2008.

-Matteo Casari, Semantica della maschera nō tra Mito e Vuoto, in Mascheramenti, Bulzoni, Roma 1998.

Coloro che fossero interessati a saperne di più (bibliografia, glossario in lingua ecc.) possono contattare l'autore al seguente indirizzo: ragagia@yahoo.it

“Il futuro appartiene a noi”, con queste parole pronunciate dal giovane guerriero Taira no Kiyomori, interpretato dal popolare attore Ichikawa Raizo, si conclude la penultima opera del grande regista
Mizoguchi Kenji, Nuova storia del clan Taira - Shin heike monogatari (1955). Si tratta di uno sfarzoso kolossal in stile hollywoodiano, che racconta un evento cruciale della storia del Giappone, la fine dell’epoca Heian, nel tardo XII secolo, e l’avvento al potere dello shōgun e della classe dei samurai, fino ad allora relegati al ruolo di semplici cani da guardia. Le parole di Kiyomori erano profetiche perché questo assetto del Giappone durò fino alla Restaurazione Meiji, iniziata nel 1868. Anche nel cinema i samurai hanno spadroneggiato a lungo e lo stesso attore Ichikawa Raizo avrebbe poi interpretato una miriadedi ruoli di samurai, nei film diretti dal regista di genere Misumi Kenji.
Fin dai suoi albori, il cinema giapponese aveva puntato sul jidaigeki, genere storico di derivazione teatrale, e in particolare sui chambara, i film d’azione con spadaccini, termine onomatopeico che indica il clangore dei duelli con la spada. Il più antico lungometraggio giapponese conservato fino ai nostri giorni, è Iquarantasette rōnin di Matsunosuke - Matsunosuke no Chūshingura (1911), il primo degli innumerevoli adattamenti del celebre dramma, che racconta della vendetta di quarantasette samurai contro il responsabile della morte del loro padrone. La più importante di queste versioni cinematografiche è quella di Mizoguchi, Storia dei fedeli seguaci dell’epoca Genroku / La vendetta dei quarantasette rōnin - Genroku Chūshingura (1941-42).Questa opera è quella che meglio rappresenta i principi del bushidō, la via del samurai, dignità, compostezza, fermezza anche nelle avverse fortune.Oltre alla serena accettazione del seppuku, il suicidio rituale, fondamentale in quest’ottica è il conflitto, tipico della drammaturgia giapponese, che si crea tra i principi di giri (dovere) e ninjō (sentimento). I rōnin sono combattuti tra il giri verso le leggi e l’Imperatore e la lealtà verso il proprio padrone defunto, che rappresenta il ninjō. La decisione cadrà inevitabilmente sul secondo. Tutto ciò senza mostrare scene di combattimento, una scelta molto diversa da quella del celeberrimo I sette samurai - Shichinin no samurai (1954), che non lesina in scene spettacolari, ma per Kurosawa è più importante la sua concezione umanista che si palesa nel finale, quando il capo dei samurai riconosce che i veri vincitori sono i contadini. Una visione invece antieroica, e picaresca, della figura del samurai, è data dal maestro Kurosawa nel dittico costituito dai chambara La sfida del samurai - Yojimbo (1961) e Tsubaki Sanjuro - Sanjuro (1962), dove protagonisti sono rōnin mercenari, non a caso ambientati nel tardo periodo Edo, epoca di pace e di declino della classe samuraica. I guerrieri diventavano burocrati dello shōgun, quando andava bene, ma molti di questi rimanevano senza impiego, come raccontato nel bellissimo Sentimenti umani e palloncini di carta – Ninjō kamifusen (1937).In questo film si narra di un rōnin, alla disperata ricerca di lavoro, dopo il suicidio del padre, commesso mediante impiccagione, grave disonore per un samurai, avendo dovuto vendere le sue spade per necessità.

DEBUTTO A MILANO – NAVIGLIO GRANDE SPAZIO ILARDOTEAM (AREA EX-GINORI) DAL 12 AL 18 MAGGIO 2009 Uno spettacolo (attraverso il cinema giapponese) diVALENTINO INFUSO Produzione Teatro in Polvere Coproduzione SOSTA PALMIZI Con la collaborazione di IlardoTeam, FuxBau e Nipponica con Valentina Fogliani, Fabio “Takashi Ryu” Pagano, Valentino Infuso Composizione sonora: Davide Tidoni illustrazioni: Izumi Fujiwara animazioni video: Fabio Sardo consulenza cinematografica: Giampiero Raganelli foto e video: IlardoTeam Non è uno spettacolo sulla cultura giapponese. È uno spettacolo “attraverso” il cinema giapponese e si riferisce alla cultura “attraverso” lo schermo della sua cinematografia. Quel che di nipponico emergerà sarà frutto dell’immaginazione dei due protagonisti-avventori sollecitata dall’estraneità del luogo attraverso il kaiten-zushi, una macchina scenica appositamente realizzata di 9 metri per 5, che sarà il fulcro dell’azione. Questo immaginario è composto da fotogrammi, flash visivi, colori e suoni che riverberano nella memoria e nell’animo, da echi di gesti, azioni e contemplazioni dai film di maestri del Cinema come Ozu, Mizoguchi, Miike, Kurosawa Akira, Tsukamoto, Kitano, Fukasaku, Oshima, Masumura, Terayama, Wakamatsu... solo per citarne alcuni. Ma non mancano riferimenti al cinema dei Benshi (che commentavano e davano voce ai film muti) o ai kaiju-eiga(film dei mostri, della serie Godzilla e co.), nonchè al cinema di animazione (gli Anime). Tutto ciò permetterà comunque di giocare con la materia profonda del lavoro anche attraverso la maschera ridanciana del travestimento in altro, dando lievito e sofficità ad una materia che altrimenti risulterebbe estremamente “tamugna” e ostica anche ai palati intellettualmente più esigenti.

Il genere jidaigeki tramontò verso la fine degli anni ’60, venendo ripreso solo di recente.Gli ultimi film di samurai prodotti sono accomunati dal fatto di raccontare la fase precedente la fine dell’epopea dei guerrieri, avvenuta dopo il periodo Edo, quando con la Restaurazione Meiji, la classe dei samurai fu sciolta. A dare inizio a questo recente filone del jidaigeki crepuscolare, è stato un grande autore come Ōshima Nagisa con il film Tabù – Gohatto (1999). Dissacrante, come tutta la sua cinematografia, Ōshima si focalizza su elementi scomodi, qualil’omosessualità, e chiude il film con il personaggio interpretato da Kitano Takeshi, che recide un albero di ciliegio in fiore, il principale simbolo del Giappone. Un altro grande vecchio del cinema nipponico, Yamada Yōji, realizza la trilogia del samurai del tramonto, composta da Il samurai del tramonto - Tasogare seibi (2002), La spada nascosta - Kakushi ken oni no tsume (2004) e Amore e onore - Bushi no ichibun (2006). I protagonisti di questi film, anch’essi ambientati alla fine dell’era Edo, sono samurai nei quali è del tutto assente il senso di giri verso il proprio padrone, possono, anche qui, vendere la propria spada e usarne una di bambù, o essere intenti ad imparare il funzionamento dei cannoni che segnano un nuovo modo di fare la guerra. L’epopea è ormai giunta al suo termine.

Coloro che fossero interessati a saperne di più (bibliografia, glossario in lingua ecc.) possono contattare l'autore al seguente indirizzo: filippiniedmondo@yahoo.co.jp

Introdotto durante l’era dell’Imperatore Kinmei (539 - 571), così secondo il Nihonshoki, il Gigaku non è esattamente una forma musicale in senso stretto, bensì una forma teatrale elaborata il cui nome significa, se tradotto letteralmente, musica dell'atto.
Chiamato con molti nomi, tra cui kuregaku e kure no utamai dal nome della terra da cui derivava oggi non ancora identificata in maniera univoca, fu introdotto inizialmente da un monaco di nome Chisō, proveniente dalla regione cinese di Wu, che portò in Giappone in quegli anni l’intero organico strumentale per l’esecuzione di questo repertorio.
Solo durante l'era dell'Imperatrice Suiko, nell’anno 612, vi fu la definitiva introduzione di tutto l'apparato sia musicale che scenico grazie soprattutto all'incessante lavoro di promozione delle arti e  della religione del continente operata dal Principe Shōtoku Taishi che allo scopo fece trasferire una persona naturalizzatasi giapponese di nome Mimashi proveniente dal regno di Paekje. Questi era, secondo quanto riportano gli annali, uno “studioso di gigaku nella terra di Kure, insegnante poi ai giovani di Sakurai, nella terra di Yamato”, di questi giovani noi oggi conosciamo solo il nome di Mano no Obitoteishi e Imaki no Aya no Saimon.
Andato via via scomparendo già dall'epoca Heian, riuscì a sopravvivere come repertorio autonomo sino agli inizi del periodo Edo all'interno dei templi buddisti per poi scomparire completamente.
Studiosi come Tanabe Hisao sono però convinti che alcuni brani di Gigaku siano arrivati sino ad oggi grazie al repertorio che di fatto inglobò questo ed altri stili quali il Gagaku, più precisamente egli rintraccia nei brani Shinshōtoku, Daishōtoku, Nasori e Chikyū del lato destro probabili discendenti di quelle antiche danze e musiche.
Se da un punto di vista uditivo le informazioni sono scarse, diverse sono invece le fonti iconografiche: tra queste, il Dankyu (fig.1), un arco conservato anch'esso allo Shosoin di Nara, rappresenta sicuramente la fonte più importante. In esso vi sono infatti riportate varie figure di danzatori vestite con foggia non Giapponese impegnate proprio nel repertorio Gigaku e da questo è possibile ricavare alcune informazioni anche sugli strumenti impiegati tra cui spiccano gli Dōbyōshi, castagnette, il Sasara, specie di frusta fatta con asticelle di legno ancora oggi in uso nelle campagne, il Narabishō, simile alla syrinx greca più altri strumenti a percussione quali il Gigakutsuzumi e lo Yoko.

Coloro che fossero interessati a saperne di più (bibliografia, glossario in linguaecc.), potranno contattare l'autore al seguente indirizzo mail: luca@kottoya.eu

Il Sakazuki è “ il bicchiere delle occasioni speciali “, usato per bere il sake, il vino di riso tipico del Giappone. E’ un oggetto tipico della cultura del sol levante, sempre con un elevato pregio artistico. La tazza è di legno, di forma circolare o ovale, con una piccola base cilindrica, rifinita con lacca di color rosso e arricchita con decorazioni in lacca, oro e argento, più raramente con intarsi di madreperla. Queste tazze possono essere singole, o riunite in serie di tre, cinque o sette pezzi, il più delle volte di dimensioni diverse fra loro, ma tutte con lo stesso motivo decorativo.
Realizzato per uso cerimoniale, il Sakazuki era ed è ampiamente usato nelle occasioni pubbliche più comuni, per esempio, nel rito di matrimonio di tipo scintoista, dove la sposa indossa lo shiromoku e lo sposo un kimono con haori. I due sposi pronunciano i loro voti, sorseggiano il sake per tre volte da una di queste tazze e in seguito si scambiano gli anelli. Gli invitati brindano alla loro salute e, bevendo sake, vengono presentati dai padri degli sposi. Molte altre cerimonie, ancora oggi, vengono suggellate con un bicchiere di sake: la costruzione di una nuova casa, una vittoria elettorale, un successo aziendale e cosi via.

In Giappone, sin dall’antichità, il bere sake ebbe uso e significato cerimoniale, per questa ragione i recipienti usati nella cerimonia erano pregiati artisticamente, usualmente in legno laccato; in origine il sake era una bevanda riservata esclusivamente alla corte imperiale, per poi estendersi a tutta la popolazione, passando dai templi e dai santuari di tutta la nazione. Bere in compagnia era un passatempo diffuso e comune a tutti gli appartenenti a una qualunque classe sociale.Queste coppe per bere il sake hanno pareti sottilissime e una curvatura ben studiata; sono frutto di una tecnica di lavorazione raffinata e peculiare, dove numerosi pezzi di legno, ben stagionati e provenienti da tagli diversi, di testa e di filo, erano incollati a formare un blocco compatto. Da questo, usando il tornio, veniva realizzata la coppa. La perfetta curvatura del recipiente e la prevenzione delle crepature e delle fessure erano permesse dal metodo di creazione del blocco da tornire, costituito da un numero elevato di piccoli pezzi di legno ben stagionati e accuratamente incollati. La tazza tornita veniva poi ben levigata e stagionata. Solo dopo questo lungo processo poteva arrivare nelle mani del laccatore e successivamente del decoratore.

La pratica dello Zen richiede la guida di un Maestro Zen, ma quando questa non è possibile o risulta difficile, non dobbiamo scoraggiarci. La parola Zen significa, possiamo dire, la realtà ultima della vita, e ognuno di noi è una vita, ognuno di noi vive la realtà ultima della vita. Ciò che forse manca è la consapevolezza illuminante di questa realtà ultima della vita, che trasforma l’esistenza in una meravigliosa vita.
Lo Zen è di tutti, qualunque sia la religione o la nazione. Che ci sia o non ci sia un Maestro Zen non ci si deve scoraggiare dall’incamminarci sulla Via dello Zen. Se il fuoco della conoscenza e il desiderio di cambiare la nostra vita ed estinguere il dolore sono forti, sentiamo l’urgenza di entrare in contatto con un Maestro, con qualcuno che abbia percorso la Via. L’espressione percorrere la Via certo non è esatta, in quanto la Verità ultima è già lì dove siamo, non distante dalla vita che viviamo, ma usiamo liberamente le parole, pur sapendo che spesso possono non essere ben comprese.
Poiché non sono un esegeta ma un Maestro per tutti (nel senso che dona l’insegnamento a tutti), più che del significato stesso della parola, mi curo del fatto che la parola arrivi al cuore della pratica. Chiedo alla parola di essere veicolo per la consapevolezza, più che strumento per la comprensione intellettuale. Lascio agli studiosi illuminati il compito di trovare le parole giuste corrispondenti ai giusti significati.

Il mio interesse è di usare la parola come vento che accarezzale orecchie o come il suono secco della legna che si spezza. Potete usare mille parole per descriverlo, cercare con cura le espressioni più adatte, ma non esprimeranno mai tutta l’esperienza vissuta.
Se questo contatto con il Maestro non avviene, non per questo dobbiamo tirarci indietro.
Non è necessario essere monaci per realizzare la verità della vita. Dovete solo impegnare l’esistenza seriamente sulla Via dello Zen, se sentite che questa Via vi è congeniale, altrimenti cercatene altre, ma non lasciate che il tempo passi inutilmente, tra una indifferenza e l’altra, tra un momento di gioia e uno di dolore. Riappropriatevi della vostra vita, della Vita universale. (continua)

Tratto dal libro VIVERE ZEN del maestro Tetsugen Serra - Xenia edizioni 1999

Prosegue, da parte di Sensei Paolo Taigō Spongia, l’esame dei vari punti.
5) Ricerca sensoriale propriocettiva ed esterocettiva ed in ambito emozionale.
“La messa in opera del kata ci interroga sull’articolazione tra conscio ed inconscio, rimettendo in causa l’organizzazione dell’attività percettiva quotidiana1”
La pratica ci porta a rimettere in discussione la nostra capacità percettiva. Il Maestro Taisen Deshimaru diceva io non credo ai miei occhi e alle mie orecchie, sottolineando così come l’illusorietà dei sensi non permette di cogliere la realtà nella sua pienezza ed immediatezza, ma la percezione della realtà deve coinvolgere simultaneamente tutti i sensi compresa la mente (nel Buddhismo la mente è uno dei sensi). Ordinariamente percepiamo la realtà in modo frammentario e ci attacchiamo ad i frammenti che riusciamo
a cogliere. L’altro ieri sono riuscito finalmente a veder un film che mi ha dato H., che stava lì da mesi e non trovavo il tempo di vederlo. Il film si intitola ‘Memento’ e parla proprio di questo: il protagonista a causa di un incidente ha perso la memoria a breve termine (poi anche la sua memoria a lungo termine in realtà si rivelerà illusoria) allora in ogni momento deve scrivere delle note, scattare delle istantanee, arriva a tatuarsi sul corpo le sue importanti annotazioni, al fine di non ‘perdere’ la memoria del momento precedente. Ma questo catturare dei frammenti si rivela alla fine fallimentare. I frammenti non permetteranno mai di cogliere l’insieme. Dai frammenti non riuscirà a ricostruire la mutevole e complessa realtà e alla fine, nelle scene finali del film lo si vede chiudere gli occhi e chiedersi se esiste davvero quel mondo al di fuori della sua mente… Si deve dunque affinare una capacità percettiva che a partire dai sensi trascenda i sensi stessi in una percezione intuitiva della realtà (pensiero hishiryo), ovvero la pura percezione sensoriale prima che la mente calcolatrice intervenga incasellando l’esperienza in una categoria razionale (prima di fare una foto e scriverci su le proprie annotazioni). L’interno e l’esterno, la propriocezione e l’esterocezione, in qualche modo devono esplodere (Tokitsu parla di tempo esploso) tanto che il limite tra esterno ed interno scompaia e il corpo-mente sia mosso in qualche modo dall’intero Universo. Esperienza che si fa potentemente durante la pratica dello Zazen e che solo ad alti livelli si raggiunge durante l’esecuzione del Kata.
Il Kata, così come il rito, è rigido nella sua manifestazione, nel senso che non ammette deroghe alla sua esecuzione formale, ma quando vai a interpretarlo nella sua esecuzione, nella sua applicazione, consente  allatua mente di liberarsi in modo globale.
“L’orientamento della psiche nel momento della realizzazione di un kataprocede da una tecnica
Largamente comune allo Zen e alle arti tradizionali giapponesi. Dietro l’apparenza gestuale di un kata, un lavoro psicologico tende ad allargare e a spostare la profondità e l’apertura del campo di coscienza. E’ così per la postura immobile dello Zazen. La profondità e l’apertura dello stato di coscienza variano secondo l’avanzamento nello Zazen…”(2)

PROSSIME MOSTRE
Milano -Luiza Avellar espone dal 9 maggio al 5 giugno 2009
Roma -Marcello Toma espone dal 28 aprile al 24 maggio 2009